Un spectacol neaşteptat, poate, este Le costume / Costumul la Theatre de l'Oeuvre, jucat în stagiunea 2002-2003. Producţia nu e nouă, datează de cîţiva ani, s-a jucat, în altă distribuţie, şi la Bouffes du Nord.
Aşa cum se vede în adaptarea pentru scenă a lui Peter Brook şi Marie-Helene Estienne, nuvela lui Cam Themba, un autor sud-african, este un text uşurel, genul ''care spune totuşi nişte lucruri grave", dar în tonalitate minoră, cu umor, jucăuş, graţios. De altfel, într-un interviu, Brook mărturisea că ceea ce l-a frapat la acest text e umorul. Într-o suburbie a unui oraş sud-african, un cuplu tânăr: el, Philemon, o iubeşte tandru, o dezmiardă, îi aduce micul dejun la pat înainte de a pleca la servici. Mathildei însa nu-i place să facă dragoste cu el, deşi îl iubeşte, în felul ei, ştie ce noroc a avut cu un băiat aşa de bine şi de bun, dar a obosit să tot audă pe toată lumea spunîndu-i-o. Şi îl înşală. Philemon află de la un amic, îi surprinde pe adulteri, hoţomanul fuge pe geam şi-şi lasă hainele zălog. Pedeapsa: Philemon o obligă pe Mathilda să aibă grijă de costumul uitat, să îl hrănească, să-l pună cu ei la masă, să-l culce. Neuitînd să o avertizeze că, dacă oaspetele lor va păţi ceva, ea va muri. Mathilda se pocăieşte, începe să activeze în parohie, Philemon pare că a iertat şi uitat. De fapt, toată tandreţea lui iniţială se converteşte în ură şi răzbunare calculată la rece. La petrecerea organizată pentru membrii parohiei, totul merge strună până când Philemon scoate iar costumul de care el nu uitase şi o obligă din nou pe Mathilda, cu oaspeţii de faţă, să-l îngrijească. Ea clachează, se sinucide. Umorul piere, surâsul îngheaţă. Cortina, fără comentarii.
Toate personajele sunt jucate de patru actori, toţi de culoare (Hubert şi Issac Kounde joacă alternativ rolul soţului, Hassane Kouyate, Sara Martins, Tony Mpoudja). Fiecare povesteşte, despre sine (la persoana a treia) şi despre ceilalţi. Actori extraordinari, de un profesionalism desăvârşit, cu voci şi corpuri expresive. Fac de toate: joacă, mimează, dansează, cântă, parodiază, fac compoziţie, bărbaţii joacă şi în travesti: scena în care apar babele din parohie e antologică, la fel scena petrecerii în care intrările se succed cu repeziciune, fiecare actor întruchipând, pe rând, mai multe figuri. Sunt actori care nu ratează nimic. Îşi fac treaba cu naturaleţe, eleganţă, discreţie.
Scena e mică, lipsită de adâncime, de lăţimea celei de la Mic sau mai îngustă chiar. Decorul minim, utilizat perfect: o masă, un pat, plasat, fireşte, în centrul scenei, două scaune, două cadre dreptunghiulare de metal pe rotile care sunt când suporturi de umeraşe, când ferestre, când uşi. Lumina aproape nu se schimbă, nu contează în spectacol. Muzica, în schimb, e importantă: jazz-afro, creează atmosfera şi îmbracă bine scenele. Există o scenă în care Mathilda face un play-back remarcabil jucat, altă dată cântă live şi pas mal du tout. Costumele sunt simple, o rochie de stambă, costume de stradă pentru bărbaţi, cu mici piese de detaliu (un batic, un sacou) care caracterizează câte un personaj.
Un spectacol foarte bine legat, strâns (o oră şi un sfert fără pauză), în care acţiunea înaintează aproape liniar, fără nici un hiatus. Ceea ce uimeşte şi descumpăneşte oarecum e precizia jocului, aproape disproporţionată faţă de relativul derizoriu al temei, apoi felul în care eşti condus inexorabil spre deznodământul care pare dintr-o altă piesă, pe atât de uşurel şi aparent superficial părea totul.
E foarte interesant de observat reacţiile sălii, foarte vii la orice element de joc: sunt obişnuiţi mai mult cu declamaţia, iar aici se joacă mult.
Într-un fel, mi-a adus aminte de spectacolul lui Vlad Mugur de la Nottara - Crima din strada Lourcine - şi acolo se vedea ce poate face un adevărat maestru cu un text de bulevard.
Spune Peter Brook: "În ce mă priveşte, regia (la mise en scene), ca formă artistică, nu mă interesează. O admir la alţii, dar nu e pentru mine. Scopul meu nu e căutarea artistică, ci punerea în libertate a unei anume calităţi umane care există dintotdeauna şi care trebuie numai scoasă la lumină. De altfel, nici nu-mi prea place expresia "punere în scenă"; sugerează ceva încremenit. În timp ce pe mine mă interesează acest proces colectiv care constă în crearea unei plase care prinde ceva ce fiinţează numai o clipă, apoi dispare. Şi, uneori, asta lasă urme." (Interviu din 1999, luat de H. Le Tanneur).
Cuvintele de mai sus dau cheia pentru actuala (stagiunea 2002-2003) montare a lui Hamlet - a cincea a lui Brook -, sub titlul La tragedie d'Hamlet / Tragedia lui Hamlet de la Bouffes du Nord, de data aceasta în franceză, în traducerea lui Jean-Claude Carriere şi Marie-Helene Estienne. Un spectacol care pare ieşit de niciunde şi de nicicând: actori de naţii şi culori diferite, muzica cu trimiteri indiene, instrumente orientale şi africane, costume nedatate, minimalismul decorului, totul induce această impresie de atemporalitate. Nici un fel de referinţă culturală precisă la nivel textual sau vizual, nici o citare, nici un comentariu, nici o aducere la zi. Brook nu vrea să explice nimic, nu face nici o aluzie, nu propune "o nouă interpretare". De aici vine fascinaţia, misterul nu e explicat, povestea curge nudă, pe o scenă ca un templu pe care absenţa decorului o face parcă şi mai adâncă şi înaltă, e doar spusă, jucată şi, mai ales, trăită, acompaniată de muzica live, într-un colţ al scenei, de către chiar autorul ei Antonin Stahly (Horatio, când nu cântă). Au fost eliminate unele personaje: Bernardo, Marcellus, Francisco, Cornelius, Voltimand, Reynaldo, o parte din comedianţi (rămân numai doi), Fortimbras şi suita, s-a redus ponderea altora (Rosenkrantz şi Guildenstern, Laertes care nu apare decât după moartea lui Polonius) şi s-a modificat ordinea, chiar şi lungimea scenelor păstrate (şi totuşi, faţă de ceea ce se face la noi e joacă de copii!). Acţiunea a fost esenţializată, turnată în tiparul mitului, al simbolului. Mulţi nu vor fi de acord cu asemenea intruziuni în text. În ce mă priveşte, nu am avut nici o clipă impresia că asist la ceva contrar spiritului piesei, atât cât îl pot eu percepe.
Cuvântul de ordine al montării, forţa ei este sugestia. Decorul e redus la o pînză roşie care acoperă un pătrat al podelei scenei, la acelaşi nivel cu spectatorii din parter, şi la două băncuţe pe rotile, şi ele îmbrăcate cu pânză colorată. Se adaugă câteva accesorii: două cranii, o cupă, sticluţa cu otravă, doua beţe de bambus mai groase care închipuie lopeţile groparilor şi două beţe mai subţiri, diferit colorate, care sunt instrument al puterii, pumnal sau florete. Când Polonius sau Regele şi Regina se ascund (după un paravan) ţin pur şi simplu în faţa lor o pânză colorată. Nu ştim dacă între Ofelia şi Hamlet s-a întâmplat sau nu ceva, tot ce vedem e un gest al Ofeliei care vrea să-l îmbrăţişeze pe Hamlet şi e respinsă, atât. Groparii, îmbrăcaţi în alb, se întind pe burtă atunci când intră în groapa, cântă şi mişcă ritmat beţele când sapă şi fac o săritură înainte când ies din groapă.
În secvenţa următoare, corpul Ofeliei e imaginat de o eşarfă ţinută de Laertes pe braţe. Ofelia asistă nemişcată la propria înmormântare, aşezată în colţul cu instrumentele, cu ochii mari deschişi, prezentă, şi rămâne pe scenă până la sfârşit când "moare" o dată cu ceilalţi participanţi la scena duelului. Care e mai mult statică, mişcările, scurte, ale dueliştilor urmează unor lungi momente de aşteptare încordată. Dar exemplul poate cel mai frapant este scena prezentării actorilor, mult deosebită de felul cum ni se înfăţişează de obicei. Sunt numai doi actori, îmbrăcaţi simplu, fără nici un fard. Primul Actor are atitudinea unui intelectual de rasă, demn şi perfect conştient de valoarea sa: când Polonius îşi debitează părerile, se opreşte ultragiat şi dă să iasă, nu se uită decât la Hamlet, numai pe el îl ia în seamă. Monologul pe care îl recită la cererea lui Hamlet este în greacă, îl spune aşezat, fără să mişte, cu voce aproape egală, aproape sotto voce, dar cu o asemenea intensitate a trăirii încât ţi se taie literalmente respiraţia. Rar se vede aşa ceva pe scenă.
Doar opt actori în acest Hamlet. În ordinea în care apar în program: Emile Abossolo-Mbo e Claudius şi Spectrul; Lilo Baur este Gertrude.; Habib Dembele joacă Polonius şi un gropar; Rachid Djaidani este Guildenstern, Al doilea Actor şi Laertes; Bruce Myers (cel care în Mahabharata era Krishna) îi face pe Rosencrantz, Primul Actor şi un Gropar; William Nadylam este Hamlet, Veronique Sacri, Ofelia şi Antonin Stahly (când nu cântă) Horatio. Nu toţi ating acelaşi nivel al trăirii. Ba sunt chiar discrepanţe supărătoare, Lilo Baur pare complet exterioară, nu numai prin comparaţie cu ceilalţi actori. Performante ieşite din comun au Bruce Myers, Veronique Sacri şi, mai ales, William Nadylam. Ce fac ei nu e joc în accepţiunea obişnuită. Este chiar acea eliberare de energie de care vorbea Brook, aici se vede cu prisosinţă. Nu oricine poate face aşa ceva şi, în mod sigur, cu antrenamentul obişnuit al unui actor nu se ajunge la asemenea performanţă. Iar dacă "regia" în sensul ei obişnuit aproape că lipseşte, văzându-i pe actori începi să intuieşti ce ar putea însemna "lucrul cu actorul".
Bruce Myers, care nu mai e de multişor tânăr, are o agilitate care nu din exerciţiu fizic poate proveni; face trei roluri şi e altfel în fiecare; poate transmite orice numai prin adâncimea şi intensitatea vocii, prin intensitatea privirii. La fel Veronique Sacri, într-o rochie albă, evoluează cu o neverosimilă economie de mijloace. Nu se poate poveşti arcul întins care este permanent William Nadylam, un actor de culoare, tânăr, îmbrăcat în pantaloni şi tunică negre, expresivitatea fiecărui gest, a fiecărei părţi a corpului, a mîinilor, tensiunea care nu slăbeşte o clipă. Văzându-l, îl înţelegi perfect pe Brook care spunea: "N-aş vrea să fac rasism în sens invers, dar actorii africani aduc o extraordinară energie jocului, o varietate de registre fascinantă. Pentru că la ei tot corpul joacă, nu numai faţa, ca la occidentali."
Comunicarea lui William Nadylam, Bruce Myers şi a lui Veronique Sacri cu publicul este foarte directă, ei transmit stări şi sentimente de nimic mediate, aproape brutal, instinctual. Suferinţa, durerea, spaima, jalea, iubirea există acolo în stare pură, le simţi. Şi în acelaşi timp, nu ştiu cum, din frânturile acestea de senzaţii se nasc idei pe care le percepi cu aceeaşi acuitate.
Fără să explice nimic, Peter Brook spune tot.