Tehching Hsieh - Time Clock Piece - maratonul privat al unei temporalităţi repetitive

"Wasting time is my basic attitude to life" sau "Art is just passing time" sunt câteva dintre statement-urile pe care artistul taiwanez / american Tehching Hsieh şi le asuma în anii `70-`80, atunci când era intervievat despre intenţionalitatea pe care o atribuie practicii sale. La prima vedere, făcând un rapid exerciţiu interpretativ al acestor afirmaţii, am crede că propunerile lui Tehching Hsieh sunt, într-adevăr, lipsite de revendicarea unei "ţinte", a unui "produs final".

Nu am să mă opresc la o abordare diacronică asupra considerentelor filosofice (necesare / expansive) care au teoretizat modalităţile de raportare fie la un timp cultural-istoric, fie la un timp individual, pentru a lua în discuţie problematicile pe care le provoacă T. Hsieh. Propun, însă, o succintă reflecţie asupra resemantizării pe care acesta o operează asupra aşa numitului "timp neproductiv" convertit într-un timp care îşi găseşte, totuşi teleologia - într-o luptă pentru timpul intim, timpul interior.

Pentru aceasta, voi trasa o minimă contextualizare a manifestărilor de tipul time-based art, respectiv voi căuta întrebări / răspunsuri şi conexiuni între raportarea (tematică) la temporalitate a acestor practici şi identificarea lor drept performance-uri.

Mă voi referi în acest sens, în special la One year performance (1980-1981) - Time clock piece[i] a lui Tehching Hsieh, experiment în care acesta, închis într-o cameră, pe parcursul unui an şi-a propus să oprească din oră în oră alarma unui ceas - urmând, apoi să îşi facă o fotografie, pentru a documenta "momentul".

Unul dintre punctele prin care am putea defini această time-based art corespunzătoare practicii artistice a lui Tehching Hsieh, este acela că se articulează printr-o "estetică" nihilistă, (în aparenţă) dezgolită de conţinut, în sensul în care, modalitatea de raportare la un timp creator investit cu praxis, cu voinţă, este suprimată[ii]. După cum vom vedea, însă, deşi, prin definiţie actul asumat de T. Hsieh se consumă într-un aparent "fluviu" / flux de timp mort, acesta implică o praxis, incluzând o adevărată anduranţă. Actul acestuia funcţionează drept o intervenţie, o urgenţă, care nu este indiferentă în faţă rezultatului, deşi există un scepticism faţă de un timp teleologic şi o ironie care exploatează temporalitatea repetitivă.

Deşi absolut redundantă observaţia, vreau să subliniez că "lectura" aceasta este una din perspectiva "spectatorială" / teoretică - care, are, fireşte tendinţa de a clasifica / găsi cu uşurinţă antinomii. Poate că toate nuanţele de contrast între un timp productiv / neproductiv, subiectiv / obiectiv, absent / prezent au fost privite de Tehching Hsieh într-un raport mai degrabă de echilibru / complementaritate, decât de contrast şi posibilă anulare reciprocă.

Revenind, însă asupra delimitărilor... antinomice, opţiunea lui T. Hsieh de a reacţiona la / provoca o temporalitate fracturată se contextualizează în jurul a ceea ce (printre alţi teoreticieni) Christine Ross numeşte "the temporal turn of contemporan art" [iii]. Manifestarea unui" temporal turn" se face prin reacţia de opoziţie pe care arta o capătă faţă de înţelegerea istorică-fluidă / optimistă / utopică a timpului, aşa cum a fost asimilat de cultura occidentală până în modernitate. Prin contrast, susţine Christine Ross practicile de tipul long-durational vin să articuleze un timp experimentat ca durată, un timp fracturat, produs din interior, devenit sceptic faţă de ideea unei evoluţii.

În practica time-based a lui Tehching Hsieh, acest fapt este exploatat într-un prim pas prin fluidizarea graniţei life-art, ajungând prin experimentele sale de autoclaustrare la o formă de sub-vieţuire sau trans-vieţuire, care nu suportă însă o glisare (interpretativă) spre misticism. Tehching Hsieh nu cade în satisfacţia unor "interpretări compensatoare" care să îi legitimeze demersul (se dezice frecvent în interviurile sale de orice "sens tare" care i-ar putea marca practica). Dacă unele dintre acestea interpretări sunt atinse aici, acestea sunt, fireşte, un pur exerciţiu teoretic.

Chestionând trăsătura "contemporană", atribuită artei şi discutând practicile time-based, Boris Groys găseşte arta a fi "contemporană" în momentul în care aceasta se desprinde de orientarea naiv-optimistă a modernităţii. Artă "contemporană", time-based ar alege să se manifeste printr-un timp al prezentului - here-and-now[iv]. Acest prezent, manifestat, însă printr-o ritualistică (sisifică) reconverteşte "isteria chronophobică" pe care o experimentăm, într-o negaţie a ataşamentului faţă de timp. După interpretarea lui Boris Groys timpul perceput drept steril, mort, ineficient, devine un surplus de timp, un timp "excesiv", care militează împotriva timpului cronologic, lăsându-se consumat fără nicio dorinţă de a produce un efect, o evoluţie, un conţinut.

În termenii lui Jan Wervoert[v], situaţia de criză în care se află timpul, în post/hipermodernitate, se traduce sub două forme, care - deşi aparent paradoxale, pot funcţiona simultan - o temporalitate secătuită, o durată moartă, alăturată unui timp al urgenţei. Acest "temporal turn" activează astfel un timp care poate fi perceput ca discontinuu, un timp care poate fi semantizat în funcţie de propria subiectivitate.

În lipsa unei condiţionări istorice / sociale asupra temporalităţii, se produce o autoinvestire cu capacitatea de a face timpul maleabil, de a deveni un chronofil (înţeles drept un risipitor asumat de timp). Mântuit (teoretic) de surogate de sens, Tehching Hsieh îşi asumă luciditatea şi militantismul de a se proteja de un timp exterior / fizic / obiectiv - manifestat prin alarma ceasului care trebuie oprit. Explorarea (nevrotică) a acestei hiperconştientizări a trecerii timpului determină, astfel o aşteptare, o anticipare activă; verbul "de ordine", recurent pe care T. Hsieh îl asociază practicilor sale este - to do time.

Identitatea lui T. Hsieh ca imigrant din Taiwan în New York (care şi-a schimbat numele în Sam, pentru a nu fi repatriat), a determinat, de bună seamă o serie de interpretări politice ale experienţelor sale. Adrian Heathfield, cel care îi dedică o monografie, îi citeşte activitatea prin submisivitatea faţă de un limbaj al "suveranităţii"[vi], de vreme ce statement-urile pe care T. Hsieh le propunea erau redactate sub forma unor contracte normativ-juridice (după modelul I shall / I shall not...).


Cu toate acestea, T. Hsieh refuză să îi fie alăturat acelui "sense of self" o interpretare politico-ideologică, propunându-şi mai degrabă performance-urile ca reflecţii asupra condiţiei generice ale fiinţei umane. Lecturat prin perspectiva teoreticienei Claire Bishop, conform căreia performance-urile angajate, politico-participative ar corespunde unui samaritanism provenit din practică creştină[vii], acest refuz reiterează precauţia artistului taiwanez de a fi alăturat un sens (axiologic) exerciţiilor sale, în fond, sacrificiale prin efortul pe care îl implică.

Discutând despre Time Clock Piece, T. Hsieh se revendică de la "identitatea" / condiţia propusă în Mitul lui Sisif [viii] cu problematicile cunoscute pe care le animă, precum practicarea repetitivă a unei sarcini inutile, acceptarea plictiselii drept condiţie firească a consumării unei temporalităţi secătuite ş.a. Mai mult decât o "plictiseală situaţională"[ix], T. Hsieh chestionează, fireşte problematica unei plictiseli existenţiale/iste. "No exit-ul" existenţialist din Time clock piece, se dezice de iluzia unei activităţi, a unui eveniment, găsind însă sterilitatea drept fructuoasă, acumularea in-experienţei ca experienţă în sine (încărcată, deci, cred, cu un... conţinut).


Performance-urile lui T. Hsieh aduc în discuţie într-un mod ironic, autoreferenţial, neputinţa artei de a se mai prezenta cu un conţinut inerent; de vreme ce arta este doar consumul, trecerea timpului, relevanţa unei dimensiuni calitative ale acestui consum este diluată.

În acest construct autodeclamator, este cu atât mai relevant - No Art Piece (1985-1986), experiment în care T. Hsieh îşi propune un refuz categoric de "a produce, vorbi, vedea sau citi"[x] orice ar avea legătura cu lumea artei. În aceeaşi nuanţă funcţionează propunerea Tehching Hsieh - 1986- 1999 (Thirteen Year Plan) care se constituia dintr-un experiment care purta statement-ul că va produce artă, dar nu o va expune în public; după consumarea celor 13 ani T. Hsieh afirma drept rezultat - "am reuşit să rămân în viaţă"[xi].

Prin definiţie, practica performance-ului a expandat graniţele conceptului de audience cu posibilitatea de a restricţiona "evenimentul" unui număr redus de "spectatori" sau a certifica existenţa evenimentului exclusiv prin documentare, eliminând publicul - fapt simptomatic pentru majoritatea exerciţiilor lui T. Hsieh.

Neîncrederii în ideea de producţie artistică îi corespunde, astfel şi deturnarea conceptului de audience de vreme ce practica sa prin definiţie solitară, nu numai că refuză un demers "participativ", dar se poziţionează a fi chiar perturbată de privirea unui spectator (T. Hsieh discută despre centrarea exclusiv interioară pe care a practicat-o şi în momentul în care în Cage Piece a fost lăsat, din 3 în 3 săptămâni să participe un public restrâns - cu care a evitat să aibă chiar şi un minim contact vizual)[xii].



Revenind asupra Time Clock Piece, deşi înscris în categoria unui performance duraţional care ar privilegia procesul, în schimbul unui "produs final", T. Hsieh se raportează la public în timpul performace-ului doar ca la o posibilă potenţialitate şi îşi expune, apoi, exclusiv "reuşita" - o sublimare a procesului de un an de zile, într-o documentare de câteva minute. Pentru T. Hsieh nu există o reciprocitate a relaţiei performer-"spectator", în sensul depăşirii graniţei unei intimităţi / proximităţi fizice / psihice, a unei subiectivităţi care să transgreseze dinspre privat spre public.


Solicitarea fizică-emoţională la care s-a expus acesta nu este folosită pentru a construi o naraţiune vizibilă şi glorioasă, ci se articulează indirect în momentul receptării unei... documentări. T. Hsieh cenzurează accesul publicului la celebrul caracter "life" al performance-ului, discutat de Peggy Phelan (şi, printre alţii de -Philip Auslander, Boris Groys etc). Documentarea funcţionează, într-adevăr în cazul practicii sale drept o urmă pauperă (şi) pentru faptul că nu surprinde şi momentele de "eşec", în care acesta nu a reuşit să ajungă la timp pentru a opri alarma ceasului.

Opţiunea lui T. Hsieh de a face publică doar documentarea, este legată de credinţa acestuia în incapacitatea reiterării evenimentului, fie că se prezintă ca "fapt trăit" sau ca "fapt artistic" (graniţă, care, de fapt nu mai există). După cum fiecare oră se contura de la un moment diferită (după mărturisirile sale din interviuri) în mod firesc, fiecare... reluare a documentării este diferită. Temporalitatea repetitivă pe care o chestionează nu se dezice de dinamica unei transformări.

Există, pe de altă parte în Time Clock Piece o "performativitate a documentării", după cum este conceptualizată de Philip Auslander.[xiii] Mai întâi, această se manifestă prin faptul că artistul taiwanez îşi "regizează" într-un mod asumat documentarea - se rade în cap înainte de a-şi începe performance-ul, astfel încât creşterea părului face extrem de evidentă trecerea timpului. Apoi, ca şi în exemplul lui Vito Acconci (invocat de P. Auslander)[xiv] care îşi propune să îşi facă o fotografie de fiecare dată când va clipi, şi în cazul lui T. Hsieh documentarea funcţionează drept "element dramaturgic", parte înglobată a performance-ului, nu doar drept relicvă a faptului că performace-ul a avut loc.

În mod firesc, semantica asupra percepţiei timpului pe care i-o atribuim în hipermodernism documentării făcute de T. Hsieh după Time Clock Piece este diferită / complementară celei din anii `80, dar, în fond, ambele / multiplele trasee de receptare problematizează relaţia dintre timpul trăit, respectiv timpul înregistrat. Lectura de "azi" a Time Clock Piece poate fi una cu trimiteri clare spre exerciţiul compulsiv pe care îl practicăm - acela de a înregistra / prezenta cotidianul chiar şi atunci când acesta nu poate fi definit decât printr-o banalitate găunoasă. Golită de kairos[xv] (înţeles ca un timp calitativ, oportun, al unui moment de reală angajare prezentă), raportarea "contemporană" la timp se construieşte pe o lejeritate a practicii stimul-reacţie, fapt faţă de care, în bună parte, tipologia performance-ului duraţional se poziţionează critic.

În sfârşit, mai mult decât o argumentare punctată asupra practicii lui Teching Hsieh, am reuşit sper (cel puţin) să creionez nişte posibile chestionări asupra exerciţiului gratuit?! cronofag pe care şi l-a asumat. Laboratorul său de practici efemere se construieşte, totuşi, pe o voinţă de putere. Deşi producţia este monopolizată cu mare precizie, nu oferă o invitaţie la consum, la un festin al interpretărilor. În definitiv, citând titlul unui performance[xvi] la care am avut ocazia să particip, apropiat tematic de munca! lui T. Hsieh (dar mai restrâns temporal) viaţarta "este ceea ce este".