În 30 iunie 2017 s-au împlinit opt ani de la moartea Pinei Bausch, iar BAM (Brooklyn Academy of Music) i-a rămas o gazdă fidelă, readucând pe scenă lucrările ei vechi, interpretate de echipa sa, Tanztheater din Wuppertal, prin efortul noului director artistic, Adolphe Binder.
Stagiunea de toamnă 2017 a BAM-ului prezintă două lucrări excepţionale de la începutul creaţiei sale: Café Müller (1978) şi The Rite of Spring (1975). Pina Bausch creează un teatru de circumstanţă şi atmosferă, în care textul e muzica sau dicteul automat, iar jocul de scenă este o îmbinare de gesturi, clişee stereotipe şi structuri coregrafice la limita dintre dans, pantomimă, gag şi acrobaţie. O înşiruire de scenete urmăresc diverse construcţii sociale desprinse din viaţa de zi cu zi. Cu toată aparenţa lor haotică şi lipsa unui epic, există o temă subtilă, comună care le leagă. Tema se subordonează de multe ori unor motive ce ţin de un pattern cultural sau etnic. Şarja şi absurdul adaugă un subtil comic de situaţie şi limbaj prin repetarea lor obsesivă până la epuizare, în diverse ritmuri şi variaţiuni. Poezia imaginii rezidă în spaţiul de idei structurat coregrafic.
The Rite of Spring al Pinei Bausch se alătură cu distincţie altor două montării inegalabile ale aceluiaşi balet: Martha Graham (1984) şi Shen Wei (2001). Piesa se înscrie în limitele dansului modern convenţional, atipică în contextul creaţiilor sale experimentale ulterioare şi demonstrează o coregrafie riguroasă, cu o sensibilitate şi o forţă de expresie neobişnuite. O urmărim cu acelaşi sentiment ca atunci când privim o lucrare de tinereţe, academică, de mare virtuozitate, semnată de Picasso, şi nu ne vine să credem că i-ar putea aparţine. Martha Graham se apropie de viziunea Pinei Bausch prin modul în care fecioara sacrificată îşi întâmpină soarta: aceeaşi sfâşâiere, zbatere sau disperare, o lamentaţie cumplită după viaţa care i se răpeşte. Gestul e frânt, prăbuşit, înălţat, răsucit, şarjat, e un strigăt - în consens cu stridenţele, suişurile şi coborâşurile liniei muzicale.
În The Rite of Spring, coregrafa demonstrează un deosebit talent de receptare, exploatare şi integrare a liniei melodice (Igor Stravinsky) în gestul coregrafic. El se reflectă în gestul minimalist, care-şi modifică registrul cu tonalitatea muzicală dar mai ales în schimbările de structură ce alternează de la sinergii sincrone ce degajă o grafică continuă, ondulatorie, la haos şi asincronii dirijate care conferă mişcării o amploare pulsatorie, spectrală. Dansul se desfăşoară pe un teren moale, de zgură, aşa cum a fost el conceput iniţial de scenograful Rolf Borzik. Alegerea conferă un efect special, de dramatizare a mişcării, prin îngreunare şi exacerbarea forţelor telurice ce o guvernează. La început, grupul sacrificial este aparent destructurat, haotic, mişcarea e dispersată, individuală sau în pas de deux, apoi devine un corp comun, un conglomerat cu o consistenţă celulară, cu o vibraţie punctiformă sau spasmodică. Structura coregrafică se construieşte în jurul horei, ca element definitoriu al ceremoniei; ea se mişcă când ameţitor, ca o vrie, când legănat, în pas funebru, înainte şi înapoi, sau stă pe loc într-un tremolo-vibrato. Structura, adesea, se sparge şi odată cu ea şi sincronismul mişcării, eşuând în grupuri de contrapunct, până la a se transforma în haos în consens cu stridenţele sacadate ale muzicii. Grafica scenei seamănă cu o Judecată de apoi în care fiecare-şi consumă propria lamentaţie în stări de angoasă, transă, rugăciune. Câteva scenete în doi se desfăşoară în paralel, dezvăluind mişcări repetitive şi stereotipe, într-un registru minimalist, prefigurând-o pe Pina de mai târziu. Rămân remarcabile câteva solo-uri ale eroinei în faţa mulţimii statuare, încremenite în gestul oprit, al ritualului. Mersul la catafalc este evaziv, tremurat, nesigur. O suită de simboluri definesc o epică a ritualului: un voal roşu, ce, în final, se dovedeşte a fi o rochie este pasat de la o fecioară la alta, în timp ce trec, pe rând, prin faţa preotului, pentru alegerea victimei. În prima scenă, fecioara stă culcată pe burtă peste voalul roşu, într-un proces de meditaţie şi iniţiere în misterele morţii. Apoi, cea aleasă îmbracă roba roşie în care execută dansul sfâşietor al despărţirii de lume. Momentul sacrificiului aduce o viziune originală: un bărbat (poate iubitul ei!) culcat pe pământ cu braţele desfăcute îndreptate în sus, ca un mormânt cu porţile deschise, o întâmpină în viaţa - ce renaşte - dincolo. Câţiva paşi mai în faţă, fecioara se năruie, ca şi cum s-ar scurge în acest simbolic mormânt, în timp ce braţele bărbatului se închid. The Rite of Spring este o piesă ce degajă o forţă şi o energie devastatoare; vizionarea ei te epuizează, mori şi renaşti în primăvara creaţiei acestei ilustre creatoare, poate cea mai inovatoare, după Martha Graham, din lumea dansului.
Café Müller apare trei ani mai târziu şi este o lucrare emblematică pentru întreaga creaţie ulterioară. În această piesă (folosind lieduri de Henry Purcell), Pina îşi defineşte formula estetică, ce va deveni manieră. Mai mult decât o producţie de referinţă, Café Müller este o artă poetică ce surprinde căutările şi condiţia creatoarei. Cafeneaua se defineşte ca un spaţiu oniric, autobiografic, extras din psyche-ul autoarei. El a constituit un reper-observator; prin el, Pina a venit în contact exterior cu lumea şi micile ei drame de zi cu zi. Prin interiorizare, coregrafa pătrunde în dimensiunea onirică a acestui spaţiu, devenind un protagonist al lui: două femei în cămăşi albe de noapte bântuie scena într-o dispoziţie somnambulică - ochii închişi, mâinile ridicate în faţă, orizontal. Scena e un cadru clar-obscur, suprarealist, populat cu scaune, răspândite haotic Eroina se izbeşte de scaune şi de ziduri, dar drumul ei este croit. Este drumul creaţiei, de care artistul se loveşte cu furie şi obstinaţie. Printr-o uşă puternic luminată - un fel de prag al conştiinţei - pătrunde o femeie roşcată, într-un pardesiu negru, pe tocuri cui. Ea aparţine realităţii mundane, aleargă precipitat cu paşi mici, ezitanţi şi ţopăiţi, de vrăbiuţă, în timp ce face slalom cu uşurinţă printre scaune. Un spaţiu ionescian, în care scaunele-personaje îşi vor schimba continuu poziţia, de-a lungul reprezentaţiei. Ele nu sunt niciodată ocupate, pentru că funcţia lor e substitutivă. Excepţie face unul singur pe care eroina se aşează din când în când, dormind cu capul pe o masă, după ce-şi îmbracă şi dezbracă simbolic cămaşa în gesturi repetitive. Gestul are semnificaţia inversată a trezirii în lume, din somnul activ (somnambulic) al creaţiei. Scaunele servesc ca puncte de sprijin, repere sau obstacole. Stările de angoasă, de zbucium sunt cuprinse în tensiunea gestului răsucit şi paşii mici şi târşâiţi ai eroinei, similari acelor suriashi din teatrul Nô. Linia muzicală este întreruptă pe durate lungi în care banda sonoră e preluată de zgomotul scaunelor în cădere sau troncănitul femeii roşcate. Bărbatul aleargă în jurul somnambulei şi îndepărtează scaunele din calea ei, prin gesturi rapide şi precise. Scaunele sunt răsturnate pe rând, dar drumul creaţiei este sinuos şi apar mereu altele şi altele, până când se izbeşte de zid, în paralel cu alter-ego-ul ei, cealaltă femeie, mai pasivă şi mai interiorizată. Un al treilea bărbat îi aşază pe cei doi într-o dispoziţie erotică, înlănţuindu-le braţele şi potrivindu-le gurile într-un sărut. Un clişeu în trei, coşmaresc, se repetă obsesiv într-un crescendo delirant, şi nu pare să se consume niciodată. Cei doi se lasă manevraţi ca nişte păpuşi. Femeia se prăbuşeşte dar este aşezată pe braţele bărbatului, de unde se prelinge pe podea; este readusă în poziţie verticală şi mişcarea se reia. Mijlocitorul iese şi cei doi angrenaţi în mecanica gestului continuă acelaşi arsenal erotic, fără intervenţia lui, din ce în ce mai repede, într-un gâfâit orgasmic, până la epuizare. Urmează un alt set de gesturi repetitive în care cei doi se izbesc de zid în mişcări circulare, unul în braţele celuilalt. Pina Bausch a interpretat cândva acest rol alături de Rolf Borzik, colaboratorul şi partenerul ei de viaţă, care-i va fi alături în demersurile ei temerare. El s-a ocupat de scenografia şi costumele creaţiilor ei, până în 1980, când moare, la vârsta de 36 de ani.
Punerea alături a acestor două piese, concepute numai la diferenţă de trei ani, nu este întâmplătoare, în măsura în care ele definesc două aspecte esenţiale ale operei acestei prodigioase coregrafe: virtuozitatea şi inovaţia - crearea unui gen artistic ce descoperă în dans şarja, ironia şi teatralitatea mişcării în paralel cu poetizarea gestului dramatic încărcat cu eleganţă, ritm, supleţe şi inefabil. La acea oră, 1978, noua formulă artistică propusă de Pina Bausch se impune cu rezerve şi dificultate, în ciuda premiilor repurtate ca autoare a unor lucrări desăvârşite, precum cea prezentată în a doua parte a serii.
(NY, septembrie 2017)