Thomas Adès este un prodigios compozitor al modernităţii, vizând multiple genuri muzicale: orchestrală, de cameră, corală şi operă (Powder Her Face, The Tempest). În acelaşi timp pianist şi dirijor, Adès creează un univers muzical aparte, în care interpretarea are dimensiunea ei. Ea contribuie la acel magnetism al notelor, de care el vorbeşte ca despre ceva misterios, referindu-se la materia lor intrinsecă, la modul în care, puse alături, notele se atrag sau se resping în funcţie de gravitaţia lor (dată de măsura / lungimea tonurilor). Opera pare un gen propice să-şi exercite teoria: tocmai acele forţe magnetice sau tensiuni între note şi voci, aici pregnante, elimină diferenţa sau tendinţa de clasificare dintre tonal şi atonal. Ele coexistă în mod natural ca elemente revelatoare unei anumite forme de expresie sau emoţie, ce se ridică dincolo de personaje şi psihologia lor. Muzica, prin sublimare, aduce un nivel de abstractizare care filtrează povestea şi o ridică într-un plan spiritual, metafizic sau pur estetic, în care semnificaţiile iniţiale se modifică.
Adès vorbeşte despre structura de operă a acestui film, definind genul ca intenţie de-a prezenta o situaţie critică în care fiecare secţiune muzicală se constituie ca punct de ieşire. El recunoaşte în filmul lui Bunuel prerogativele unui gen dramatic prin unitatea de loc, spaţiu şi acţiune. Decorul, scenografia, costumele, libretul, mişcarea scenică contribuie la fixarea unui anumit tip de atmosferă, ce, în fapt, corespunde unei reprezentări în mod esenţial absurde. Scenariul camuflează gândurile personajelor, ce ţin de conivenţa socială şi de dicteul suprarealist, într-un dialog superficial, încifrat, la fel cum visul camuflează imagini refulate ale subconştientului. Adès propune o soluţie muzicală inedită pentru fiecare dintre personaje sau situaţie reprezentativă. Pauzele apăsătoare între elementele de dialog, ce în pelicula lui Buñuel, nu sunt însoţite de un fundal muzical, oferă un spaţiu vid şi vast pentru o muzică, in nuce, a tăcerii. Adès propune o construcţie în care deopotrivă dialogurile dintre personaje şi tăcerile semnificative dintre ele sunt potenţate muzical, liniştea onirică este spartă într-o îmbinare de registre apocaliptice şi armonii lirice. Tonalul şi atonalul, alăturate, adaugă expresivitate şi un anume sens al supranaturalului şi neobişnuitului, preluând cu subtilitate funcţia imaginii din film. Tăcerile lungi dintre două replici sunt suplinite de acorduri orchestrale, creatoare de atmosferă, în contrapunct sau în prelungirea secvenţelor vocale, care oscilează între un registru profund liric (pentru cei doi îndrăgostiţi) şi disertaţii atonale (altercaţiile dintre personaje). Disonanţele vocale urmăresc tensiunile dintre personaje, manifestări isteroide, până la comportamente lamentabile, ce vorbesc de o degradare a condiţiei unei elite sociale, redusă la instincte primare sau reprobabile, manifestate mai întâi la servitorii casei, primii care părăsesc locul - fără să ştie de ce. La rândul lui, majordomul, Julio, într-un spirit de nesupunere, refuză explicit părăsirea salonului, servind cafeaua cu linguriţele de ceai, pe care le avea la îndemână.
Opera Îngerul exterminator este puternic ancorată în teatralitate; partitura, consemnând stiluri variate pentru fiecare voce, urmăreşte, mai degrabă, mişcarea scenică şi redarea stării de spirit a personajelor, decât o structură tradiţională. O distribuţie spectaculoasă marchează stări în extremis, realizate prin exacerbarea fiecărui rol operatic. În primele scene, interpretarea şarjată introduce personajele şi le caracterizează: Audrey Luna în rolul Leticiei, cântăreaţă de operă, cu voce de Walkirie (cum e poreclită de invitaţi), interpretează o partitura dificilă cu suişuri bruşte către registre foarte înalte, basul Sir John Tomlinson, în rolul doctorului Conde, abordează tonuri lapidare şi sentenţioase. Un puternic efect comic este creat de elucubraţiile impetuoase ale colonelului Gomez, interpretat de baritonul David Adam Moore. Tonul calm, cristalin şi nobil al gazdei, este sugerat de însuşi numele personajului, Edmund de Nobile (tenorul Joseph Keiser), singurul care menţine o ţinută demnă şi integră, pe măsura condiţiei sale. Aria mezzo-sopranei Alice Coote, în rolul Leonorei, pacienta doctorului Conde, aduce o linie muzicală stranie, cu o textură densă. Un solo de voce şi chitară definesc stările halucinante ale Leonorei, cu mâna ce se iveşte suprarealist din closet-ul unde este izolat cadavrul lui Russel, bătrânul ce expiră uşurat, pe un ton lugubru de bass, pentru că nu va trebui să fie de faţă la exterminarea îngerului. Contra-tenorul Iestyn Davies, în postura fratelui incestuos al Silviei, Francisco de Avila, etalează un registru variat, neurotic, ce exprimă gradual degradarea sau condiţia lamentabilă a personajului. În general, personajele păstrează o formulă de interpretare lineară, cu excepţia sopranei dramatice, Leticia, care după agresivele secvenţe introductive, ne surprinde cu o arie lirică şi un cântec nostalgic cu versuri din secolul XII, aparţinând poetului Yehuda Halevi. Tot pe Leticia o regăsim într-un tablou oniric, chagallian, în timp ce doarme şi este molestată de Señor Roc (în interpretarea baritonului Rod Gilfrey), levitând deasupra ei, ca un sucub.
Prolixitatea genurilor, ce intră în compoziţia operei, corespunde diversificării şi evoluţiei personajelor, parcurgând un demers psihologic, la limita dintre absurd şi sinistru. Opera vine cu o muzică heteroclită ce include armonii cu tente baroce sau romantice, interpretate cu o virtuozitate accentuată pentru a eşua contrastant în secvenţe atonale; un amestec de valsuri vieneze, finalizate în crize explosive, apar în iteraţii, ca leit-motive, creând o atmosferă a cărei stranietate creşte pe măsura ritmurilor deraiate sau distorsionate ale valsului. Tocata lui Paradisi, executată cu virtuozitate de Blanca (Christina Rice, mezzo-soprană), este urmată de acorduri sinistre, prevestitoare, care vor marca pentru prima oară prezenţa Îngerului Exterminator.
Libretul urmăreşte cu fidelitate scenariul filmului, pentru cele 14 personaje selectate pentru operă. Haosul indescifrabil de voci şi disonanţele primului tablou introduc o stare de alertă sau anormalitate, din care se distinge pregnant dispariţia servitorilor. Motivele muzicale sunt consistente în contextul aceluiaşi personaj; suprapunerea lor canonică deschide un dialog ce aşază în contrapunct partitura gravă şi tărăgănată, wagneriană a doctorului Conde cu stridenţele Luciei de Nobile. Acelaşi ton grav şi straniu care pune diagnostice şi anunţă iminenţa morţii bătrânului Russel şi a Leonorei, bolnavă de cancer, constată imposibilitatea părăsirii salonului, manifestările unei forţe oarbe. Petrecerea se desfăşoară în parametrii unor eforturi bizare şi excentrice ale gazdei, în dorinţa de a-şi epata invitaţii. Cu această ocazie, se introduc elemente de operă italiană, prin aria Ragout - un gen de vals distorsionat. El anunţă un tip de antreu, cu toate ingredientele lui, care sfidează cutuma şi ordinea unui dineu burghez à la carte; servitorul se împiedică deliberat şi antreul de pe tavă zboară pe podea. În acelaşi spirit de comic-absurd, un urs şi câteva oi urmează să fie introduse în salon, dar vor fi scoase în grădină, după eşecul gagului cu tava, care nu este pe placul tuturor invitaţilor. Ele semnifică deraierea de la firesc. În ultimă instanţă, animalele îşi vor face singure intrarea în salon, determinând întoarcerea la ritualuri primitive prin elemente simbolice ca ursul-totemic şi mieii sacrificiali. Singurii ce păşesc cu seninătate în moarte, sunt cuplul de îndrăgostiţi Edvard şi Beatriz. Într-un complex Eros-Tanathos, ei şi-ar dori doar un cotlon în care să poată expia în intimitate, prilej pentru inserţii lirice concretizate în arii cu tentă romantică şi un liebestod duet, în interpretarea sopranei Sophie Bevan, o voce bogată şi suavă, şi a tenorului David Portillo. Remarcabil este corul celor trei femei (Leonora, Blanca şi Leticia), care fac divinaţie; după ce sunt consumate toate oile, singura perspectivă e canibalismul, ele propun un sacrificiu uman: următoarea victimă va fi gazda. De Nobile pare să păstreze o ţinută corespunzătoare poziţiei sale, mereu gata să uşureze ultragiul invitaţilor, el acceptă sacrificiul, pentru a pune capăt agresiunii.
Dimensiunea temporală a reprezentării este dezmărginită, timpul exterminării este neprecizat, el pare o eternitate, dar nu poate fi prea lung, după spusul celor doi îndrăgostiţi, pentru că nu ar fi putut subzista atâta fără apă şi mâncare. Timpul supravieţuirii este măsurat în cadenţele ameninţătoare şi lugubre ale orchestrei care se dezlănţuie în antractele dintre scene; un clopot grav, rezonant, pregăteşte atmosfera. Opera aduce un Înger mai palpabil, vocea lui răzbate cu ajutorul unui instrument electronic, inventat de Martenot. Undele Martenot devin un motiv al Îngerului, acompaniind vocile personajelor atunci când se invocă motive şi se amână plecarea sau, ulterior, când vocile vorbesc despre imposibilitatea trecerii dincolo de pragul salonului.
Scenografia cuprinde un salon, în jurul căruia se mişcă o poartă mobilă, foarte înaltă, în formă de iadeş. Poarta, prin rotire, partiţionează din diverse perspective spaţiul salonului de cel al lumii exterioare. Un artificiu de regie aduce simultan în scenă cele două lumi - cea exterioară, efervescentă şi alertată de straniile fenomene de pe Strada Providenţei, şi vila damnată aflată sub supremaţia Îngerului Exterminator. Poarta ce separă scenic cele două lumi - sugerează o cheie de boltă, un portal, sau un prag - de care Leonora vorbeşte în timpul ritualului magic cu Blanca şi Leticia. Ieşirea din această situaţie nu e posibilă decât prin derularea înapoi a timpului în punctul în care lucrurile au deraiat. Reconfigurarea spaţiului şi a poziţiei personajelor în dispoziţia iniţială se desfăşoară într-un crescendo în care vocile intră pe rând, fiecare cu motivul ei, şi reiau partitura de la începutul primului act. Blanca interpretează la pian sfârşitul tocatei lui Paradisi, este din nou felicitată, iar momentul plecării, cândva amânat şi refuzat de multiple ori, va fi depăşit prin trecerea pragului. Scena se roteşte şi, de-o parte şi de alta a porţii, se întâlnesc două lumi ce se privesc faţă în faţă. Chipurile străzii, în culori variate, aduc o anume stranietate, luminate de dedesubt, au expresia unor măşti ensoriene, sugerând un proces de alienare sau distanţare dintre cele două lumi. În ultima scenă, poarta simbolizează biserica de la sfârşitul filmului. Reprezentarea blasfemică a Îngerului Exterminator, care în final, domină catedrala, împingând înăuntru mieii sacrificiali (mielul - ca simbol cristic), este în operă abstractizată în linia melodică gravă şi terifiantă a clopotelor, ce apare ca laitmotiv la începutul fiecărui act. În film, privirea de rău augur a preotului care hotărăşte cu ceilalţi doi oficianţi să rămână pe loc până ies enoriaşii - deci invers decât ordinea firească - anunţă sosirea răzbunătoare a Îngerului. Epilogul aduce poarta în centrul scenei, cu dubla semnificaţie de portal şi lăcaş de rugăciune, cuprinzând într-un cadru expresionist mulţimea claustrofobă, înghesuită şi debusolată de noua apariţie a Îngerului. Clopotele răguşite şi descentrate din ultima imagine a filmului lui Buñuel sunt reprezentate de acorduri orchestrale, în care cadenţele devin aritmice, tărăgănate, sugerând deraierea de la linia liturgică, sau cântecul sinistru al Îngerului.