Teatrul Belasco, cu arhitectura şi atmosfera sa intimă, la lumina clar-obscură a lămpilor Tiffany, este o gazdă propice pentru un astfel de eveniment. Scena este încadrată de câteva rânduri de spectatori, de-o parte şi de alta, sugerând o reprezentaţie de curte. Într-o formulă clasicizantă, cu elemente de baroc, piesa urmăreşte relaţia regelui Spaniei, Filip V (regele nebun), cu Farinelli, un castrato faimos prin vocea sa celestă şi virtuozitatea interpretării.
Pe numele lui adevărat Carlo Broschi, eroul a fost un adevărat fenomen, care se remarca printr-un registru vocal ce acoperea trei octave şi jumătate. Dimensiunea istorică se concretizează printr-o scenografie care sugerează cutuma şi fastul perioadei. Costumele de epocă sunt meticulos alese (probabil, urmărind modelul tablourilor de curte) într-o cromatică vie, cu peruci pompoase şi pantofi înalţi din catifea. În fapt, autoarea este mai puţin interesată de perspectiva istorică, decât în a revela o realitate psihologică, bazată pe o credinţă veche de când lumea, pe care contemporaneitatea şi-o arogă ca pe-o sofisticată şi formidabilă descoperire: terapia prin artă. Când a fost antamat la curtea Spaniei de regina Isabela care a crezut în virtuţile vindecătoare ale muzicii divine interpretate de tânărul castrato, Farinelli era deja celebru, cunoscut în marile centre culturale ale vremii: Milano, München, Veneţia, Viena, Londra. Interesată deopotrivă de muzica renascentistă şi de cercetările ce urmăresc activitatea neurologică a creierului în contact cu muzica, van Kampen imaginează această piesă pornind de la o realitate istorică, făcând referinţe mitice la magia orfică ce operează cu muzica sferelor, în sensul tradiţiei pitagoreice, conform căreia modurile muzicale au acţiune determinată asupra comportamentului uman, generând stări de bucurie, tristeţe, linişte sau surescitare.
Regele Philip este interpretat de Mark Rylance, soţul regizoarei, considerat cel mai bun actor al generaţiei sale, recipient al trei premii Tony, un Oscar şi un Lawrence Olivier. Incursiunea actorului în transcendenţa personajului se revelează încă din primele scene. O prezenţă scenică inegalabilă, Rylance, în roba de satin a regelui nebun, cu scufia de noapte pe cap, în locul coroanei, fascinează prin privirea sa, deopotrivă, îndepărtată şi vivace, luminată de un spirit alert şi iscoditor. Un actor shakespearian prin excelenţă, Rylance se regăseşte în scenariul pe alocuri inspirat de umorul, charisma şi filozofia marelui dramaturg. La primul contact cu muzica lui Farinelli, regele pare fermecat, magia funcţionează şi îmblânzeşte fiara căzută în depresii insurmontabile, care abandonase toate problemele monarhiei în grija Isabelei.
Fenomenul de vrajă (care vizează trecerea de la starea de normalitate la cea de anormalitate, la condiţia de legat), are aici efect invers - de întoarcere la normal - şi este superb pus în scenă printr-un travesti (schimbarea hainelor) între vrăjitor şi cel vrăjit. Prins într-o stare de graţie, regele scoate coroana de sub pat şi o cedează lui Farinelli, într-un act de prosternaţie, apoi îşi scoate şi straiele şi îmbracă roba de menestrel. Raporturile se inversează, arta este cea care primează realităţii, muzica schimbă ordinea în lume, la fel cum Orfeu cu lira sa sfidează şi înrobeşte fiarele de pe tărâmul lui Hades. Gestul are multiple semnificaţii, înscriindu-se ca un fel de pact între cei doi, pentru că vraja lucrează în două sensuri: Farinelli va renunţa la faimă şi succes şi nu va mai cânta niciodată în public, fidel misiunii încredinţate. Prin schimbarea hainelor, Farinelli devine un alter-ego al regelui, amândoi posesori ai unei infirmităţi, unul fizică şi celălalt mentală, dar impotenţa lor nu este una reală. Aflăm încă de la început că Farinelli este un castrato hiper viril, după cum Philip dovedeşte o inteligenţă şi o înţelegere superioară a lumii. El este un sensibil care receptează şi preţuieşte adevărata artă şi un înţelept, capabil să transcende micimile lumeşti.
Prima scenă se desfăşoară în dormitorul regelui care pescuieşte un peştişor de aur arestat într-un vas de sticlă. Vasul cade şi se sparge şi peştişorul se zbate pe uscat. Scena face aluzie la condiţia precară a peştişorului, cu care monarhul se identifică. Van Kampen investeşte regele cu raţiuni superioare ce-i justifică nebunia, el se retrage din lume, pentru că se teme şi pentru că nu-şi poate asuma condiţia: "I am a king. We are not allowed to think or truly feel." (Sunt rege şi regilor nu li se permite să gândească sau să aibă sentimente). Lepădând pijamaua regală de satin auriu, în noile haine, regele îşi reia temporar funcţia: primeşte după îndelungată vreme dregătorii, dă sfaturi pertinente primului ministru (un personaj grotesc şi caricatural) şi îl admonestează pentru greşelile comise. Atras deopotrivă de sensibilitatea şi şarmul lui Philip, Farinelli îşi va pune arta exclusiv în slujba lui.
Dar vraja nu se susţine până la capăt, regele nu este complet vindecat, stările lui alternează, poate în consens cu dispoziţia terapeutului. Van Kampen propune ipoteze lumeşti unui scenariu de esenţă divină, care să justifice retragerea lui Farinelli în deplină glorie şi forţă creatoare, făcând apel la frumuseţea lui androgină şi seducţia Isabelei. Ideea, însă, se subscrie - ca joc al presupunerilor - unui singur cadru, ce poate fi cu uşurinţă desprins din contextul piesei, anume pentru a puncta caracterul ei ipotetic. Să nu uităm că numai la insistenţele Isabelei, Farinelli acceptă să vină să cânte la curtea Spaniei, unde va rămâne timp de 9 ani. Scena urmăreşte un Farinelli care se hotărăşte să plece, pentru că regina refuză să fugă cu el. O iubire în trei, în toate combinaţiile posibile, pare a fi asumată de toate părţile. Farinelli se întoarce la curte, dar Philip, prins în drama dispariţiei binefăcătorului său, o agresează pe frumoasa Isabela printr-un sărut ce se transformă într-o muşcătură sângeroasă, animalică. El acceptă fascinaţia şi seducţia tânărului castrato asupra reginei, dar nu-şi poate permite riscul de-al pierde.
Teatrul şi opera se întâlnesc şi se completează în aceeaşi respiraţie printr-un artificiu de regie: dedublarea lui Farinelli, interpretat în acelaşi timp de un actor (Sam Crane) şi un contratenor (Iestyn Davies). Procedeul sugerează dihotomia artist-om, distanţare ce se impune pentru a concretiza slăbiciunile umane în paralel cu manifestarea genialităţii sau revelarea acelei componente divine a fiinţei. Se defineşte în acelaşi timp intenţia autoarei de-a îngemăna două genuri insolubile prin poetica lor, propunând un teatru lirico-magic cu rădăcini în tragedia antică, în care corul este redus la un singur personaj.
Aceeaşi manifestare sincretică între genul dramatic şi cel operatic se poate urmări în paralel în cadrul stagiunii actuale de la Metropolitan Opera, cu Îngerul Exterminator în regia lui Tom Cairns; el montează opera compozitorului Thomas Ades, într-un registru modern, de o teatralitate excesivă, urmărind adaptarea scenică a muzicii în consens cu atmosfera stranie şi suprarealistă a filmului lui Buñuel, după care este inspirată opera. Mai mult, acelaşi Iestyn Davies, care se întâmplă să fie unul dintre contratenorii cei mai reputaţi din lume, interpretează în această producţie rolul lui Francisco de Avila. Dedublarea personajului se reliefează ca o formulă estetică ce pare simplistă la prima vedere, dar ea pare să aibă raţiunea ei; cei doi protagonişti (actorul şi contratenorul) sunt îmbrăcaţi la fel şi ocupă poziţii simultane în scenă; contratenorul survine din neant numai în scenele în care muzica se impune şi dispare magic la sfârşitul fiecărei arii interpretate. Într-un proces mimetic, actorul repetă, anume stângaci şi neconvingător, gesturile şi stările tenorului. Omul din spatele artistului, apare umil şi neputincios, el este separat fizic de partea lui divină. În aceeaşi idee, într-o altă secvenţă muzicală, contratenorul coboară din tavan, ca un înger, şi interpretează imponderabil o arie de iubire; ocazie în care se potenţează nu numai esenţa divină a vocii lui Farinelli, recepţionată ad litteram de Philip ca o muzică a stelelor, dar şi forţa înălţătoare a iubirii.
Van Kampen face o selecţie de câteva arii remarcabile pentru această producţie, menite să pună în valoare forţa interpretativă a lui Davies. Dar vocea contratenorului este departe de timbrul angelic al acelor castrati, după cum alegerea nu trimite la compoziţiile cu registre înalte de dimensiuni orfice pentru care Farinelli era recunoscut, reliefând mai mult interesul regizoarei pentru muzica barocă, reprezentată de arii din operele lui Händel: Il Parnasso, Polifemo,Rodelinda, Giulio Cesare, Rinaldo, Flavio.
Van Kampen eludează adevărul istoric, neglijând aportul cultural şi politic al lui Farinelli la curtea regelui Spaniei, unde acesta devine consilier în problemele monarhice, reorganizează opera din Madrid şi este numit cavaler de Calatrava, fiind interesată doar de aspectele psihologice şi revelarea conotaţiilor mitice ale acestei istorii remarcabile. Insistă, totuşi, asupra unor elemente semnificative, consemnate istoric, ce ţin de nebunia lui Philip, cum ar fi pasiunea sa pentru orologii, pe care le scoate de sub pat, alături de coroana regală, pornirile animalice de-a se muşca singur, în piesă proiectate asupra reginei, îşi petrece toată ziua în pat, refuzând să se îmbrace (primeşte miniştrii şi ambasadorii în pijama). Un element mitic punctat de regizoare este grădina paradisului, ca loc de potenţare a funcţiilor vindecătoare ale muzicii, a forţelor sale divine, un loc potrivit pentru o fiinţă perfectă, a începuturilor, cu frumuseţea sa androgină. Philip abandonează palatul regal şi se retrage în pădure, unde va locui cu Farinelli şi Isabela, într-un spaţiu pur, mai aproape de cer. Aici, vocea lui Farinelli va rezona altfel, o muzică a stelelor mai aproape de stele vor face virtuţile ei şi mai benefice. În plus, van Kempen face referinţă la vocea angelică, asexuată, cu un timbru şi o puritate deosebite ai acelor castrati ce aparţin unor timpuri revolute, care astăzi nu mai poate fi reprodusă nici de cel mai iscusit contratenor. Rezecţia organului, care mutilează copilul de 10 ani, pentru a prezerva vocea sa divină, capătă dimensiunea unui act sacrificial, fenomenul de "castrati" este alchimic, stabilind o relaţie magică între absenţa genitalelor şi laringele celui deposedat.
Inserţiile muzicale se integrează eposului dramatic cu delicateţe, naturaleţe şi graţie, înscriind momente lirice, de elevaţie spirituală, în care personajele se transpun, într-o firească continuitate a stărilor emoţionale induse de dialogul în desfăşurare. Muzica soseşte pe vârfuri sau din înălţimile scenei pentru a le potenţa şi sublima trăirile. În această înălţătoare vibraţie, (particulară vremurilor acelor dispăruţi - castrati) sentimentul iubirii transgresează genul, vârsta sau rangul, iar muzica - cu lira îmblânzitoare şi terapeutică a unui Orfeu - pare a fi doar umilul ei instrument.