Înzestrat cu o sensibilitate aparte a imaginii şi o poezie intimă a scenariului, filmul urmăreşte o poveste de dragoste între mamă şi fiică cu implicaţiile ei psihologice. Sentimentul iubirii este exacerbat în contextul alienării, rătăcirii mentale a mamei, dezvoltate pe un complex al pierderii, al desprinderii iminente de obiectul adorat.
Pelicula este dedicată mamei regizoarei, sugerând că istoria prezentată conţine conotaţii auto-biografice, fapt ce explică frumuseţea stranie a expunerii şi formidabila ei autenticitate şi forţă de expresie. Filmul expune un veritabil catharsis ce trimite la un posibil proces de expiere sau reconciliere pe calea artei cu mama moartă, o modalitate estetică şi deopotrivă terapeutică de a transcende suferinţa.
Noémie Lvovsky regizează, scrie scenariul şi joacă rolul mamei, oferindu-şi în acest complex şantier de creaţie o deplină libertate de expresie într-un context de intimitate exclusivă cu propriul său personaj. Pe de altă parte, acest demers trădează ideea de identificare între mamă şi fiică, actor şi personaj, creator şi obiectul creaţiei.
Filmul este configurat pe modelul unui basm care în imaginaţia copilului se derulează cu personaje reale; eroii sunt ea şi mama ei. Tema centrală este pierderea mamei. În basm, mama rătăceşte prin pădure, prin hăţişurile firii, în consens cu ieşirile şi întoarcerile ei târzii din planul real. Este urmărită de o bufniţă care o conduce la un iaz, unde fata ei pluteşte printre nuferi, ca o nimfă de apă. Mama aleargă acasă unde constată că patul fetiţei ei este gol. Scena marchează începutul dramei; mama fuge înapoi în pădure. Teama pierderii este transferată mamei, într-un proces de compensare a funcţiilor maternale ce se vădesc imposibile în condiţia ei mentală. Imaginea este repetitivă, ea bântuie reveriile Mathildei, atunci când mama ei este absentă. Relaţia este în oglindă, Mathilde inversează raporturile, erijându-se într-un rol protector şi dominant în raport cu mama ei. Prin urmare, basmul îndeplineşte aici funcţia coşmarului, care prin reiterare descarcă tensiunea, şi se eliberează în final într-o realitate convenabilă în care viaţa se aşază în termenii ei reconciliabili.
La frontiera dintre vis, basm, reverie, halucinaţie şi realitate, imaginea se derulează cu firescul vieţii, cu intensitatea trăirii pure. Un fantastic decupat în real, turnat în forma unui delir oniric trimite la Manuel Oliveira în El extraño caso de Angélica. Dialogul cu bufniţa se înscrie perfect în cotidian, fără nici o fisură sau ruptură în raport cu realitatea imediată, cu singura menţiune a bufniţei că doar Mathilde poate s-o audă. Cu acelaşi firesc, artistul fotograf, eroul lui Oliveira se îndrăgosteşte de Angelica, moartă pe catafalc, care-i face cu ochiul, rămânând aceeaşi frumuseţe stranie, rece şi moartă pentru restul audienţei. Această relaţie particulară a eroului - animată de sentimentul iubirii - cu supranaturalul este particulară basmului, cu funcţia ei tipică de a relata şi scoate în evidenţă excepţionalul, o situaţie nemaiîntâlnită în raport cu banalul, obişnuitul atribuit celorlalte personaje.
În relaţia sa cu miturile, basmul are o funcţie premonitorie şi de déjà vu. Pelicula stabileşte un şir de corespondenţe vizuale între basmul-coşmar şi realitatea imediată. Pădurea din basm în imageria copilului este aceeaşi cu cea de la sanatoriul unde mama va fi dusă după incidentul cu prezumtiva schimbare de locuinţă. Rătăcirea şi confuzia deplasării cu toate bagajele spre noua adresă, (în urma unei citaţii imaginare proiectate pe o foaie oarecare de hârtie) sunt premonitorii "mutării" în sanatoriul din pădure. Rătăcind până la ore târzii, mama se întoarce acasă purtând o rochie şi un văl de mireasă. La magazinul de nunţi, unde le achiziţionează, declamă că nu există nici un soţ şi că se nunteşte cu viaţa.
În basmul-coşmar, Mathilde pluteşte moartă în rochia albă de mireasă şi coroniţa de flori a Ofeliei, dezamăgită în dragostea ei, într-un scenariu de pedepsire a mamei absente. Câţiva ani mai târziu, Mathilde adolescentă, în vizită la sanatoriu, va face baie în iazul de la marginea pădurii - în acelaşi peisaj din basm. Viaţa triumfă, pentru că mama s-a nuntit cu viaţa, Tanathos este depăşit odată cu morbidităţile copilăriei. Un dans ritualic, într-o ploaie cu soare, de vară, se derulează ca o partidă de Tai-Chi, într-un proces de re-energizare a unei iubiri îndepărtate care nu va muri niciodată. Femeile se ating, îşi zâmbesc, se îmbrăţişează şi compun împreună un poem de iubire.
Clivajul dintre basm şi realitate este realizat prin apariţia bufniţei. Bufniţa este un mesager al lumilor interioare. Simbol al înţelepciunii, se constituie ca supra-eu pozitiv al fetiţei, pentru că bufniţa vorbeşte cu voce de bărbat, ipostaziind figura protectoare a tatălui, care veghează îndeaproape asupra ei. În acelaşi timp, bufniţa este un substitut, mama i-o aduce în dar, întocmai ca s-o înlocuiască, dintr-o raţiune inconştientă a sentimentului alienării ce devine tot mai pregnant. Bufniţa este în aceeaşi măsură obiectul unui transfer, fetiţa este restituită tatălui, la care va locui după plecarea mamei la sanatoriu. Odată cu apariţia bufniţei, intuim un fenomen de sciziune a personalităţii; Mathilde devine conştientă de nebunia mamei, idee respinsă în plan afectiv, motiv pentru care este exteriorizată în dialogul cu bufniţa. Bufniţa o sfătuieşte ce să facă şi o pune în gardă în raport cu nebunia mamei. Ea îndeplineşte rolul calului năzdrăvan pe care numai eroul îl aude vorbind.
Titlul filmului este construit după modelul sintagmelor atemporale specifice basmului; timpul este încremenit într-o stare dezirabilă ce se vrea eternă. "Demain et tous les autre jours" sunt cuvintele bufniţei ce asigură fetiţa că-i va vorbi mereu şi mâine şi de-acum înainte. Ele semnifică ideea de protecţie şi stabilitate care-i lipsesc copilului şi pe care mama nu i le poate oferi.
Vestimentaţia bizară şi stridentă, de multe ori încărcată sau nepotrivită a personajelor ţine tot de anturajul basmului, având rolul de ieşire din obişnuit, din cotidian. Ea are strălucirea unui decupaj dintr-o carte de poveşti.
Remarcabilă este scena cu scheletul subtilizat din cabinetul şcolii pentru a i se face o înmormântare aşa cum se cuvine fiecărui mort. Există o morbiditate, aparent exagerată, legată de dorinţa de a îngropa un schelet, însoţită de un set de gesturi ritualice: Mathilde se aşază în groapă în locul lui, se acoperă de pământ... În fapt, morbiditatea este proprie copilăriei care operează abstract cu conceptul morţii, receptată ca un joc sau un mister. Mathilde descoperă sufletul din spatele scheletului, un animism morbid, plauzibil pentru curiozitatea copilului care operează mecanic cu categoriile cunoaşterii. El se explică prin trauma în contextul unei situaţii dificile şi acasă şi la şcoală. Tensiunea porneşte dintr-un acut sentiment de singurătate. Inadaptarea la şcoală (unde este privită cu suspiciune de colegi), absenţa tot mai imprevizibilă a mamei deschid o lume pustie a singurătăţii în care copilul se retrage. Toate personajele filmului par să sufere de o cumplită singurătate izvorâtă din imposibilitatea comunicării. Cu tatăl (Mathieu Amalric) vorbeşte doar prin telefon, atunci când mama întârzie. Ca un zeu gardian, tatăl se mişcă într-o imagine, pe un ecran, nu devine decât în final o persoană de carne şi oase. Un apartament vetust, claustrofobic, parcă adus din altă lume se defineşte ca un cuib al singurătăţii. Când mama revine, sentimentul pierderii se aşază melancolic în termeni tactili, cum ar fi scena băii, în care fetiţa îi cere s-o atingă, s-o spele, s-o şteargă...
Ca în basm, personajele sunt prelungiri, ipostaze sau relaţionări ale eroului, ele nu poartă nume proprii. Numele personajelor nu se menţionează, mama şi tata sunt monade, prelungiri ale fiinţei, cu care Mathilde se identifică. Bufniţa nu poartă nici ea nume, aşa cum copiii îşi botează întotdeauna micile animale din casă. Ea este o vahană în timpul şi spaţiul misterios al subconştientului. Este acel animus care vorbeşte cu vocea tatălui - acea parte înţeleaptă a copilului de nouă ani, confruntat cu angoasele şi trăirile în extremis ale unui adult. Şi toate aceste entităţi au un singur nume: Mathilde.
Scena de interior în care Mathilde, dezamăgită în dragostea ei, aruncă friptura pe geam, sparge farfuriile aranjate frumos pentru masa de Crăciun, dă foc la perdele, conţine elemente de fantastic, ce inserate subtil în ritmul ei furibund, sunt menite să diminueze tensiunea dramatică specifică unui astfel de scenariu, investind scena cu aspectul ei moralizator şi iniţiatic, specific basmului. Fetiţa execută cu solicitudine toţi paşii ordonaţi de bufniţă, ca într-un ritual în care ordinea se restabileşte în termenii ei sublimi şi excesivi. În noaptea de Crăciun, după un periplu rătăcitor, cu trenul, mama se culcă lângă fiica ei, care o aşteaptă dormind pe covor.
Unul din cele mai frumoase momente ale filmului este secvenţa serbării în care Mathilde e solistă. Mama întrerupe recitalul, dând buzna pe scenă dintre rândurile de părinţi -spectatori şi o îmbrăţişează. Mathilde, cuprinsă de o insurmontabilă emoţie, (în interpretarea formidabilă a tinerei Luce Rodriguez) se opreşte din cântat şi nu reacţionează nici agresiv, nici punitiv la adresa mamei. Figura ei îmbracă o mască statuară, impenetrabilă, în faţa lumii care nu poate înţelege semnificaţia acestei manifestări; ea exprimă o stare de elevaţie la care copilul ajunge prin depăşirea gestului cât se poate de jenant al mamei.
Ceea ce leagă două fiinţe atât de singure şi de singulare este poezia. Ea devine un liant, ce readuce fiinţele îndepărtate aproape, în momentele critice, când nu se mai pot regăsi sau când legătura se vrea reconsolidată. În tensiunea aşteptării mamei la masa festivă de Crăciun, criza destructivă eşuează într-o ipostază lirică în care fetiţa îşi scrie un poem, ca din partea mamei ei. O declaraţie de iubire, pe care mama, în condiţia ei, n-o poate exprima în aceşti termeni totali, pe care fiica ei îi reclamă. A doua dispoziţie poetică survine în scena finală în care Matilde o vizitează pe mama ei, mulţi ani mai târziu, la sanatoriu. Mamă şi fiică compun împreună un poem dialog, cu aspect colocvial şi ludic după modelul lui J. Prevert (referit în film în timpul claselor lui Mathilde). Mathilde imortalizează clipa, înregistrând pe telefon poemul în desfăşurare. Mamă şi fiică dialoghează în metafore. Poemul este o declaraţie de iubire în care tot universul participă panteist, martor etern la bucuria lor. El este construit tot cu prerogativele basmului prin această alternanţă întrebare-răspuns în parabole. Poemul trimite la P. Ispirescu: iubirea este ca "mierea", ca "zahărul", dar şi ca "sarea în bucate".
Camera se mişcă în exclusivitate în consens cu perspectiva şi stările Mathildei, de la nivelul ochilor ei. O lume deformată privită de jos în sus, se vădeşte preponderent în scena cu scheletul. Lumea este surprinsă aşa cum o înţelege copilul prin confuzia mamei şi luciditatea tatălui.
O peliculă insidioasă, în care realitatea şi basmul fuzionează, se derulează într-o suită de scene cu autenticitatea vieţii plină de mister şi neprevăzut a copilăriei. Se urmăreşte un complex proces psihologic al copilului care-şi transcende suferinţa într-o iubire necondiţionată.