Travesties propune într-o formulă confesivo-istoricizantă o disertaţie despre condiţia artistului, misiunea artei, şi ideologii socio-culturale proiectate într-un context spaţio-temporal bine definit: Zürich, 1917. Zürich se înscrie ca un spaţiu cosmopolit, neutru, în care artele şi-au făcut cuib pentru a se exprima liber şi a păşi înaintea vremurilor. Autorul dă pe rând cuvântul unor personalităţi puternice, prizoniere prin suciturile sorţii în această celulă-metropolă, ce reprezenta un punct de mare efervescenţă culturală şi artistică: James Joyce, Tristan Tzara şi Lenin. Restul personajelor dialoghează pe aceleaşi teme, în jurul lui Henry Carr (în interpretarea lui Tom Hollander), eroul acestei expuneri, aflat în poziţia rezonerului, a celui confruntat din exterior cu prefacerile vremii.
Aceste şuete filozofico-literare, ce adesea eşuează în teoretizări sau succinte analize puse în gura personajelor, exprimă o perspectivă complexă şi controversată a autorului, un veritabil manifest poetic transpus într-o estetică a dialogului plină de vervă şi comic. Ocupaţi fiecare cu propria lor "revoluţie", cei trei protagonişti îşi intersectează destinele în biblioteca publică din Zürich şi în memoria subiectivă şi decrepită a acestui Henry Carr - ce îşi arogă - pe parcursul amintirilor aduse în scenă - rolul de consul englez la Zürich. James Joyce revoluţionează arta romanului şi deschide era modernismului cu romanul Ulysses. Tristan Tzara teoretizează dadaismul şi frecventează Cabaret Voltaire (alături de un alt român - Marcel Iancu ), inaugurat de Hugo Ball, pe aceeaşi stradă - Spiegelgasse - cu biblioteca publică. Lenin scrie "Imperialismul - stadiul cel mai înalt al capitalismului" şi pregăteşte revoluţia bolşevică. În ce măsură destinele lor şi ale restului lumii interferează, se influenţează sau se determină devine topica acestui demers deschis controverselor, iluziilor, tezelor şi mai ales obiectul unor multiple aspecte ale ideii de "travesti". Dincolo de-a se constitui ca un pur exerciţiu intelectual, piesa te introduce magic în atmosfera anului 1917 şi reprezintă în acelaşi timp un parţial document istoric, desprins din amintirile acestui straniu personaj Carr şi din corespondenţa autorului cu soţia acestuia.
Tom Stoppard compune un colaj istorico-ficţional pornind de la fapte, evenimente şi personaje autentice pe care le comprimă în jurul anului 1917, încrucişându-le destinele. Epicul decurge, nu neapărat cronologic, din confesiunea lui Henry Carr, care a fost într-adevăr funcţionar la consulatul englez din Zurich şi a interpretat rolul lui Algernon în piesa The importance of being earnest a lui Oscar Wilde, montată de compania de teatru The English Players, sub egida lui James Joyce. Iar disputele financiare generate de această producţie dintre Carr şi Joyce au existat şi au ajuns până în curtea de judecată.
În rest, imaginaţia fabuloasă a lui Stoppard construieşte scenarii comico-satirice în jurul unor fapte istorice, supraaglomerate cu personaje ficţionale inspirate de modelele lor din piesa, mai sus amintită, a lui Oscar Wilde. Referinţele piesei în piesă se desfăşoară pe multiple planuri: de la epic la psihologic, filozofic şi estetic, aşa cum au fost ţesute de memoria lui Carr, amalgamând viaţa şi arta, faptul trăit cu cel "jucat", realitatea şi ficţiunea.
Titlul piesei Travesties denotă un plural ce semnifică diverse conotaţii, perspective şi ipostaze fizico-psihologico-mentale-vestimentare ale acestui concept. Travestiul se înscrie ca motiv recurent al acestei piese, reprezentând în acelaşi timp o tehnică narativă. Travestiul - ca modalitate estetică - ţine de arta improvizaţiei sau are la bază o tradiţie, un mister. Este tipic vehiculat de Commedia del'Arte, în piesele shakespeariene şi de teatrul tradiţional japonez: Nô şi Kabuki. În The Importance of being Earnest, Oscar Wilde preia ideea de travesti substituind-o celei de "dublă identitate".
Pe lângă spiritul charismatic şi comicul debordant, Travesties împrumută din piesa lui Oscar Wilde deopotrivă profilul şi numele unor personaje. Procedeul prin care personajele lui Wilde se prelungesc în cele ale piesei în desfăşurare este un alt aspect al ideii travesti: caracterele feminine Gwendolen (sora lui Carr) şi Cecily (bibliotecara şi viitoarea soţie a lui Carr) sunt interşanjabile, ambele erijându-se în poziţii importante ce aveau să schimbe cursul istoriei. Cecily îl asistă pe Lenin în desăvârşirea Imperialismului..., în timp ce Gwendolen redactează un capitol din Ulysee. Cele două manuscrise care revoluţionează istoria şi arta scrisului (Ulysses şi Imperialismul...) se adăpostesc în mape identice ce se vor schimba între ele încă de la prima scenă, extrapolând ideea de travesti între obiecte.
Joyce şi Lenin îşi scriu operele în biblioteca publică unde lucrează Cecily. Carr interpretează la propriu şi la figurat rolul lui Algernon Moncrieff din piesa lui Wilde, şi chiar dacă Joyce ţine să precizeze de fiecare dată: "nu Ernest, ci celălalt", el continuă să se identifice cu "Ernest", pentru că în accepţia lui cele două personaje sunt conectate prin acelaşi mecanism al travestiului. Ernest şi Tristan Tzara sosesc la locuinţa lui (Algernon - Carr) s-o ceară în căsătorie pe Gwendolen (verişoara lui Algernon şi sora lui Carr). Paralelismul continuă: Tristan şi Ernest îşi arogă o dublă identitate - un travesti virtual - cu acelaşi nume fictiv "Jack" sub care - personajele se camuflează vizavi de Cecily - bibliotecara (Travesties) şi pupila lui Ernest (The importance of being earnest). Ficţiunea şi viaţa se întâlnesc şi remodelează, se recreează istoric şi literar într-o piesă fabuloasă, caleidoscopică ce concentrează umorul, geniul, carambolul, farsa, mitologia, inovaţia, modernismul, istoria şi filozofia lui Wilde, Joyce, Tristan Tzara, Lenin... şi, în ultimă instanţă, Tom Stoppard.
Patrick Marber, regizorul acestei producţii, exploatează cu imaginaţie ideile, subtilităţile şi conotaţiile pline de umor şi inteligenţă ale textului, subliniate adesea de o fizicalitate şi efervescenţă scenică excesive. În fapt, urmăreşte cu atenţie minuţioasele indicaţii scenografice şi chiar de regie ale autorului, prezente la începutul fiecărui act. Alternanţa amintirilor între două repere spaţiale (biblioteca şi apartamentul lui Carr) concretizate într-un singur cadru este un artificiu de regie ce porneşte direct din intenţia şi notele autorului, urmărind fluxul stărilor de conştiinţă şi suprapunerilor de amintiri confuze.
În Travesties, Stoppard materializează "dublurile" fictive ale celor 2 personaje ale lui Oscar Wilde în modelele lor socio-artistice. Patrick Marber realizează această idee printr-o suită de secvenţe în care procedeul este discursul confesiv; personajele îşi exprimă accepţia despre rolul social al artei. Carr de pe poziţia sa burgheză reflectă ideologia bolşevică a lui Lenin şi este, ca şi el, sensibil la artă la modul tradiţionalist, crezând în misiunea ei socială. Lenin nu acceptă avangarda (Tristan Tzara, Maiakovski) sau modernismul lui Joyce, el este un personaj monadă, un model al revoluţiei sociale, un travesti mental al lui Carr, aşa cum Joyce este un travesti mental al lui Tristan Tzara. Cu tot avântul revoluţionar, de stânga, al avangardei, Tzara are ca model neutralismul şi detaşarea lui Joyce, care nu se lasă intimidat de marile evenimente ale vremurilor - războiul şi bolşevismul. Spirit progresist, subscrie fără s-o recunoască la modernismul lui Joyce, pe care-l admiră negându-l.
Montarea urmăreşte fidel scenariul integrând elemente de operetă, vodevil, muzică, coregrafie şi gaguri ce introduc genuri caracteristice autorilor vizaţi: versuri "dada", limericks (Joyce). În acorduri de operetă: "Mister Gallagher and Mister Shean", asistăm la un duet în versuri de un umor fabulos între Gwendolen şi Cecily. Cele două femei îşi dispută acelaşi bărbat - Tristan Tzara - eroul dada în cele două ipostaze: de bolşevic ce susţine prin arta sa revoluţia şi poet autentic - adeptul artei fără tendinţă. Apariţia lui Carr în scenă - ca travesti a lui Tristan Tzara - rezolvă conflictul şi femeile revin la bunele sentimente părăsind scena împreună. Altercaţia dintre cele două femei urmează momentului liric în care Lenin se confesează, vorbind cu o onctuozitate aproape religioasă despre magia şi farmecul acestei muzici, despre care mărturiseşte că-l tulbură, pentru că-l face să se gândească la lucruri "stupide şi frumoase". Ea vine în contradicţie cu definiţia artei în accepţia proletcultistă - care în loc să susţină revoluţia, îl abate de la misiunea lui ingrată. Trecerea de la Appassionata lui Bethoven la "Mister Gallagher and Mister Shean" se desfăşoară cu firescul şi ironia emanată de text şi a indicaţiilor de regie
O scenografie unitară suprapune camera lui Carr (aceeaşi - 50 de ani mai târziu), cu biblioteca publică din Zürich a anilor 1917 şi o instanţă fictivă a unei curţi de justiţie reprezentată de un pupitru de judecată, auster şi înalt la care prezidează "inculpatul" (Carr la bătrâneţe!) ca judecător al propriilor sale acte. Pupitrul serveşte şi ca recepţie a bibliotecii din Zürich. Cele două instituţii: apartamentul şi biblioteca sunt patronate de Carr (narator şi rezoner) şi viitoarea lui soţie Cecily. Interiorul lui Carr se prelungeşte faustic cu nişte rafturi pline de dosare suprapuse sau cărţi aruncate în dezordine, deschizând o perspectivă în înălţimile scenei ce aduce cu linia zgârie-norilor unei mari metropole. Imaginea vizează eresurile unei lumi în cer, un spaţiul virtual al ideilor, lumea cărţii şi a spiritului ce patronează această expunere. Acelaşi interior îi reuneşte în final pe cei doi soţi în ultima scenă, făcând nostalgic mărturisiri surprinzătoare referitoare la evenimentele în desfăşurare: aflăm că Cecily de fapt nu avut nici o contribuţie la redactarea "Imperialismului" lui Lenin şi că adevăratul consul al ambasadei britanice din Zürich este Benett, majordomul lui Carr, în timp ce Carr era un simplu funcţionar al consulatului. Raporturile inversate între Benett şi Carr vizează diverse aspecte ce pun în contradicţie ideile bolşevice şi natura umană care se vrea într-o poziţie superioară în raport cu cel a cărui condiţie o respinge.
Multiple sensuri se degajă din dialogul consulului deghizat în majordom: pe de-o parte ştergerea graniţelor între abilităţile şi nivelul de educaţie dintre burghez şi majordomul de-odinioară educat, stilat, cu o anumită ţinută intelectuală. Deci scena finală revelă un ultim travesti, conspirat de la un capăt al altuia al piesei, a cărui autenticitate s-a susţinut printr-un delicios dialog comico-filozofic între consulul-funcţionar şi majordomul-consul. Acelaşi cadru compozit ce guvernează scenografic întreaga piesă propune un concentrat imagistic eliberat de funcţia iluzorie şi deformantă a memoriei, alterată de impasurile vârstei, frustrările, nostalgiile şi proiecţiile lui Henry Carr.
Aşa cum se desprinde din dramele shakespeariene, prezenţa travestiului e susţinută de personaje perechi care-şi caută identitatea; în acest proces, fiecare pretinde să fie ceea ce nu este. Multiple forme simbolice ale ideii de travesti precum inversarea de roluri, de situaţii, de obiecte guvernează întreaga piesă. Două femei în posesia a două manuscrise îmbrăcate în mape similare, scrise de două personalităţi celebre ale vremii, deschid posibilitatea unui şir întreg de travestiuri puse la cale pentru a li se intra in graţii. Carr apare în faţa lui Cecily ca Tzara, renumitul poet dada, vizavi de care bibliotecara nutreşte o vădită admiraţie "revoluţionară". Adevăratul Tristan Tzara este cunoscut de Cecily drept "Jack" (fratelui său fictiv), nume sub care figurează în registrele bibliotecii, pentru a nu-l tulbura pe Lenin. În final, cuplurile se regăsesc când travestiurile sunt deconspirate şi manuscrisele reintră în posesia adevăraţilor proprietari.
Arta travestiului îşi descoperă noi valenţe cu fiecare scenă, revelând deopotrivă ingeniozitatea autorului în consens cu imaginaţia şi spiritul de inventivitate al regizorului.
În primul act, Carr, un bătrân decrepit, de la înălţimea pupitrului de judecată, reciteşte condamnarea curţii care-i dă dreptate lui Joyce şi-l pune să-i plătească despăgubiri pentru cheltuielile de judecată. Pentru că suma de 300 franci pe care a cheltuit-o din buzunarul propriu pentru vestimentaţia lui Algernon, nu-i va fi niciodată rambursată - Carr declamă că justiţia este un "travesti".
Lenin nu poate părăsi Zürich pentru a se întoarce în Rusia unde izbucneşte revoluţia bolşevică; o serie comică de travesti etalează demersurile lui Lenin de-a se întoarce în ţară. Intră în scenă purtând tot felul de robe monahale, peruci blonde, pălării şi alte accesorii, o serie de scenarii - camuflaje se pun la cale pentru a se restitui Rusiei iniţiatorul bolşevismului şi conducătorul revoluţiei în desfăşurare.
Tristan Tzara (în interpretarea lui Seth Numrich) este o apariţie magico-acrobatică. Este cel mai pregnant personaj din punct de vedere scenic: poartă monoclu (câteodată pe ochiul greşit!) şi costume de dandy. În viziunea lui Patrick Marber, arta sa "dada" se desfăşoară ca un spectacol de prestidigitaţie şi hazard: versurile se înlănţuie orfic din pălărie. El însuşi îşi face apariţia altfel decât celelalte personaje (ce intră prin culise sau uşa batantă din spatele scenei). El coboară mereu în scenă prin uşiţa pupitrului de judecată - ca dintr-o sobă - într-un soi de "apparating" a la Harry Potter. Rolul său impune un joc şarjat, caricatural, dezarticulat, fiind o susţinută sursă de comic. O seduce pe Gwendolene, sora lui Carr printr-un poem-dada care porneşte de la un sonet shakespearian pe care protagonista îl recită pe dinafară cu însufleţire. Poemul ucis, sfărâmat, intră în pălărie şi catenele lui se reînlănţuie în legea nescrisă a prozodiei "dada". Arta revoluţionară, progresistă sau modernistă nu este înrobită revoluţiei sociale, îşi păstrează autonomia. Chiar dacă bolşevismul îmbrăţişează avangarda prin simplul mecanism al negării artei burgheze existente până atunci, nici artistul (Tzara), nici revoluţionarul Lenin nu descoperă vreo afinitate între cele două. Nici Tristan Tzara, nici Joyce nu au veleităţi politice, Joyce se arată indiferent la modul manifest, în timp ce Tzara între două travestiuri e ba bourgeois, ba bolşevic, dar mai tot timpul magician
Comicul de limbaj se susţine prin repetiţii-laitmotiv, menite să fixeze o anumită idee. Ele descriu o anumită monotonie şi mecanicitate a vieţii de zi cu zi, un anume confort burghez, un ritm de viaţă lent, aşezat, care astăzi nu mai există: de ex. conversaţia matinală dintre Carr şi Benett (consul şi majordom) asupra ştirilor desprinse din presa locală. De-asemenea, dialogurile dintre Carr şi Tristan, Joyce şi Carr abundă în astfel de repetiţii. Tristan îl surprinde pe Carr mereu la masă, vizând aceleaşi preocupări excesiv culinare, însoţite de formule stereotipe. Mereu aceleaşi dialoguri repetitive anunţă apariţia lui Lenin în bibliotecă: formulele de bineţe, dialogul cu soţia în limba rusă pentru autenticitate... Comicul de situaţie este dublat de cel de limbaj, dar există şi un comic de vestimentaţie ce ţine de arta travestiului susţinut de costumele cadrilate şi colorate, la patru ace ale lui Carr şi cele de dandy ale lui Tzara. Joyce se află mereu între două jumătăţi de costume nepotrivite, aflate într-o permanentă dihotomie cromatică, supărătoare pentru ochiul lui Carr - un exeget al rafinamentului şi al eleganţei. Dacă Carr este obiectul diverselor forme de travesti: de identitate, vestimentar, psihologic,... Joyce este prins în acest joc al travestiului printr-un calambur, ad literam sugerat de vestimentaţia sa "tra - vesti" (între două costume).
Ideea de travesti preluată din piesa lui Oscar Wilde este extrapolată de Stoppard într-o formulă istoricizantă, conferind o nouă dimensiune manifestului său poetic. Conţinem multiple identităţi şi o mască sub care ne ascundem pentru a fi cu noi înşine, avem un model spre care tindem, chiar dacă nu-l recunoaştem sau admitem întotdeauna. Purtăm haine mai strâmte sau incomode pentru a părea ceea ce nu suntem sau ce vrem să devenim. Iubirea, singura ne deschide calea către adevăratul eu, adevărata identitate, ea ne dezvăluie importanţa de a fi oneşti cu noi înşine. "Travestiul" este o căutare, un instrument în găsirea identităţii, este calea spre adevăr, spre cunoaştere, spre iubire...