Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Articole diverse

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Van Hove şi estetica teatrului cinematic - The Damned


august 2018
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Iată cum pasiunea regizorului Ivo van Hove de-a dramatiza şi a cocheta cu arta cinematografiei se reflectă şi în ultima sa creaţie, The Damned, inspirată de filmul lui Visconti La caduta degli dei (1969). De-a lungul anilor, am putut urmări experimente similare plasate într-un spaţiu neconvenţional de spectacol, având ca scop punerea audienţei într-o relaţie intimă şi particulară cu opera, creând iluzia de participare la procesul artistic.

Periplul peripatetic din Governors Island a venit cu o viziune personală a povestirii din filmul Teorema lui Pier Paolo Pasolini, iar în Scenes from a Marriage (după Ingmar Bergman) epicul divizat în trei secţiuni temporale se desfăşura simultan şi iterativ în trei săli diferite ale unui teatru circular; spectatorii se mişcau între ele până la consumarea întregii drame. Interesul pentru cinematografia lui Ingmar Bergman şi a lui Luchino Visconti a fost constant: Persona, Rocco şi fraţii săi, Obsession.

Piesa The Damned este produsă în colaborare (şi jucată de actori) de la La Comédie Française, în limba franceză şi a avut premiera la Festivalul de la Avignon, în 2017. Regăsim aceeaşi idee de şantier de creaţie, pe care regizorul a urmărit-o în piesa Fountain Head, prezentată în cadrul Festivalului Next Wave, BAM-2017, inspirată de romanul cu acelaşi nume al scriitoarei Ann Randt.

Pregătirile şi transformările de scenă, manipularea mijloacelor tehnologice sunt exhibate audienţei ce asistă la multiple perspective ale acţiunii desfăşurate în paralel. Există însă un focus, un punct de fugă adus în prim plan de regizor în toate detaliile lui semnificative cu ajutorul unei camere şi a unui ecran de proiecţie. Dacă în Fountain Head, un ecran mic, situat într-un colţ al scenei, obiectivează cu precădere ideea de planşă (pentru proiecte arhitecturale), în montarea de faţă, peretele din spate este ocupat de un ecran uriaş - ca un omagiu perpetuu la pelicula lui Visconti. Teatrul şi cinematografia fuzionează fiecare cu poetica ei, lăsând în acelaşi timp libertate audienţei să-şi aleagă zonele de interes.


Acest tip de montare are un dublu impact în economia spectacolului pe care niciuna dintre arte nu le-ar fi putut realiza singure: suprapunerea sau interferenţa acţiunilor care altfel ar fi fost rânduite într-o secvenţă temporală şi partiţionarea spaţiului într-o formulă plastică şi expresivă. În acelaşi timp, fizicalitatea şi atmosfera scenică se completează cu detaliul cinematografic, spiritul insidios al camerei ce scormoneşte în intimitatea gestului, a grimasei, imposibil de surprins într-un teatru tradiţional, dacă nu te afli în primele rânduri.

Scenografia lui Jan Versweyveld, prezentă în toate producţiile lui van Hove, vine cu o recuzită cu funcţie deopotrivă simbolică şi utilitară pentru ritualizarea spaţiului scenic. Scena e riguros structurată în secţiuni spaţio-temporale ce cuprind aceste elemente-motive, ca repere emblematice sau iterative: masa, în jurul căreia se adună familia Essenbeck, patul promiscuu al Sophiei, baroneasa de Essenbeck, pupitrele actorilor şi platforma cu sicrie. Între ele se mişcă incognito, ca nişte umbre, operatori ce poartă nişte camere de filmat uriaşe, îmbrăcaţi toţi în negru, ca păpuşarii Bunraku. Ei aleargă ca paparazzi, cu spatele, surprinzând actorii în cele mai intime sau bizare poziţii - transmise pe ecranul din fundal - un ciné vérité se desfăşoară în paralel cu recitalul dramatic urmărind radioscopic aspecte "nevăzute" ale scenei.

Pe partea stângă sunt rânduite nişte măsuţe cu oglinzi magice înconjurate de lumini puternice, unde se machiază sau aranjează actorii înainte să intre în rol. În dreptul lor, un pat de campanie ce reprezintă dormitorul Sophiei (o imagine pregnantă în film), serveşte scenelor de amor şi incest, slab reprezentate în piesă, ca acţiuni furtive şi paralele ce nu captează centrul atenţiei.


Prima scenă debutează în jurul mesei de sufragerie - simbolul reuniunii iterative a familiei - cu aniversarea lui Joachim, patriarhul uzinelor de oţel Essenbeck. Facem cunoştinţă cu membrii familiei: Sophie - nora, văduvă - cu fiul ei Martin şi iubitul ei Friederich, Elisabeth - fiica cea mai mică - cu fetiţele şi soţul ei Herbert, social-democrat care nu subscrie compromisului lui Joachim de-a partiza cu nazişti pentru a salva uzinele, Constantin - fiul mijlociu - ofiţer SA, şi băiatul lui, Günther, şi un văr - Wolf von Aschenbach, ofiţer SS. Răceala şi austeritatea întâlnirilor de familie e marcată fie de goliciunea mesei, fie de prezenţa unor tacâmuri reflectorizante şi lucitoare ce trimit la ideea de imperiu al oţelului.

În fapt, e literalmente o masă de ping-pong ce soseşte pe rotile în centrul scenei, ca un laitmotiv, sugerând jocul de "ping-pong" al puterii. Aceeaşi masă, cu aceeaşi simbolistică este vehiculată de van Hove în Kings of War, piesa care vizează trei regi (Henry V, Henry VI şi Richard III) din trei drame shakespeariene. Cu fiecare iteraţie, numărul personajelor din jurul mesei scade, pe măsură ce sunt conduse către celălalt reper esenţial, din partea dreaptă a scenei: o platformă pe care sunt aliniate sicrie căptuşite cu satin care îşi aşteaptă victimele cu gurile deschise.

Aici este condus mortul-viu de o gardă psihopompă, în costume naziste, unde este poftit ceremonios în următorul dispozitiv vacant. Moartea nu survine, este împlinită ca un ritual desfăşurat într-un spaţiu-rezoner care observă sau asistă: restul familiei rămasă în lume stă ca pe o tablă de şah, împietrită, cu faţa spre audienţă, aşteptând mutarea următorului pion. O lume îngheţată, imortalizată într-un snapshot, într-un timp nehotărât, stagnant, paralizat de tensiunea aşteptării. Doar mortul se mişcă asistat de gardieni şi purtătorii de camere. El agonizează, se zbate şi urlă de spaimă când se trezeşte arestat între pereţii sicriului, ce nu e locuinţă a morţii, ci instrumentul ei.

O cameră pătrunde în intimitatea temniţei şi proiectează ultragiul pe ecran, surprinzând grimasele şi strigătele mute ale morţii prin axfisiere. O metaforă a morţii ce sugerează deopotrivă exterminarea prin gazare din lagărele de concentrare naziste, dar şi coşmarul recurent şi terifiant al personajului cataleptic al lui Edgar Allen Poe (Premature Burial), alături de însăşi obsesia autorului de-a se trezi în propriul mormânt.


Trecerea în moarte prin acest supliciu coşmaresc aduce cu ea ideea de alienare, de îndepărtare prin conştientizarea sau trezirea într-o lume a ororii şi absurdului. Morţile se succed şi despărţirea de viaţă, zbaterea, suferinţa sunt cu atât mai grele cu cât moartea e mai imprevizibilă. Joachim, dispus să facă concesii naziştilor, pe care-i dispreţuieşte, este împuşcat de Friederich cu pistolul lui Herbert, în timpul aniversării lui. Elisabeta, fata lui Joachim este trimisă de cumnata ei, Sophie, împreună cu fetiţele în lagăr, la Dachau, urmează Lisa, fetiţa abuzată sexual de Martin şi Constantin - victimă a Nopţii cuţitelor lungi.

Singurii care primesc moartea cu seninătate şi resemnare sunt Herbert, care se întoarce pentru a se preda de bună voie Gestapo-ului pentru a-şi salva fetiţele din lagărul de concentrare, şi cuplul Sophie - Friederich. Ei împart acelaşi sicriu; în prezenţa lui Eros, Thanatos proiectează pe ecran ultima îmbrăţişare. Ultima scenă readuce motivul mesei, patronată de vărul Aschenbach. Au mai rămas doar cei doi tineri, Günther şi Martin - moştenitorul uzinelor Essenbeck - transformaţi în nazişti feroce să-şi consume ura redirecţionată în scopuri "patriotice" după cum glosează cu maliţie şi satisfacţie Aschenbach.

Ivo van Hove urmăreşte cu precădere scenariile lui Visconti şi nu pelicula, în ideea de-a nu eşua într-un proces de compilare sau "adaptare" pentru scenă a unor filme a căror forţă şi influenţă nu poate fi depăşită în procesul creaţiei. El pune accent pe anumite idei exprimate de scenariul lui Visconti care în film nu au un ecou la fel de puternic.

De exemplu, urmăreşte generaţia tinerilor în formare ce devin instrumente ideologice. De-a lungul piesei, Martin (Christophe Montenez) şi Günther (Clément Hervieu-Léger), muzician, nu par deloc interesaţi de politică. În ultimul tablou, îi găsim dintr-o dată transformaţi, purtând uniforme naziste, alimentaţi de un puternic sentiment de ură: Martin - vizavi de mama sa pentru care nutreşte o gelozie incestoasă, Günther - pentru ucigaşul tatălui său.

În fapt, ura nu concretizează o alegere politică, ci deschide oportunităţi pentru manifestări destructive şi răzbunătoare ce se pot exercita în delirul puterii. În primul tablou, al aniversării lui Joachim, Martin întreţine audienţa în costum de cabaret, à la Marlene Dietrich, intonând cântece cazone. Tânărul pervers, pedofil, cu mişcări senzuale, de gay, se transformă în final într-un robot fără discernământ: scena mitralierii în cascadă trimite la actualitatea vajnicilor tineri ce împuşcă în masă prin cluburile de noapte (Las Vegas, Orlando). De-asemenea, dacă crimele necesare, executate pentru menţinerea sau uzurparea puterii sunt subtil sugerate sau insinuate în filmul lui Visconti, van Hove transformă jocul vicios al puterii într-un ceremonial funerar, pe care familia îl oficiază coregrafic şi iterativ, cu cinism şi solemnitate. Sicriele rânduite ca într-un cavou de familie servesc ritualizării morţii, ca proces necesar în obiectivarea puterii.

Imaginile video (Tal Yarden - şi el un colaborator constant al lui van Hove) au o funcţie multiplă: ele pot surprinde alternativ sau simultan detalii din multiplele partiţii ale scenei sau prezenta imagini emblematice, documentare, adăugând expunerii o dimensiune istorică. Alteori portretizează: surprind stări, grimase, trăiri ale personajelor, conferind o dimensiune cinematografică, ecranul devine o extensie transfigurată a scenei. Ecranul video contribuie cu reprezentări speciale care nu-şi au locul în scenografia scenei: de exemplu, scena în care Sophie aleargă disperată să-şi caute fiul prin toate cotloanele. Camera urmăreşte pas cu pas interioarele baroce ale castelului în timp ce scena goală conţine doar vocea ei strigându-şi fiul.

Tensiunea legată de dispariţia lui Martin după moartea fetiţei pe care o abuzează sexual e susţinută tocmai prin această disociere dintre imagine şi sunet: distanţarea prin perspectivă şi imagine şi apropierea, prin prezenţa scenică în absenţă, a Sophiei, reliefată de voce. Istoria reprezentată prin elementele ei iconografice nu prezintă interes decât în măsura în care se intersectează cu demersul acţiunii şi se simte nevoia unor precizări vizuale şi temporale.

De asemenea, ecranul video revelă imagini de film documentar, mai mult de atmosferă, reliefând evenimente cruciale ca: Incendiul Reichstag-ului (în 1933), Noaptea cuţitelor lungi (1934), sau imagini emblematice ce sugerează delirul nazist. Lagărul de la Dachau este un alt intermezzo documentar legat de moartea Elisabetei. Noaptea cuţitelor lungi marchează dispariţia lui Constantin, ofiţer SA. În locul documentarelor istorice, ecranul întoarce o reprezentare simbolică: privită de sus, o coregrafie escheriană a uniformelor maro, urmăreşte o reuniune a trupelor SA. Scena şi ecranul video îşi inversează rolurile, scena devine un detaliu al propriei ei proiecţii: Constantin şi camaradul lui se îmbrăţişează într-o coregrafie cvasi-erotică. Imaginea de pe ecran precede realitatea scenei: uniformele maro sunt dezbrăcate şi ofiţerii SA baletează într-un haos caleidoscopic, sugerând un lagăr de concentrare. Urmează o imagine spectrală formată din trupurile goale, orizontalizate şi scăldate digital într-o baie de sânge. Apoi, un om în uniformă neagră intră în scenă şi toarnă o găleată de sânge peste Constantin, care va fi condus la eşafodul cu sicrie. Capacul se închide şi ecranul reia aceeaşi temă a mortului-viu ce se zbate în temniţa propriului sicriu.

Sophie (Elsa Lepoivre) face un rol magistral, aducând atât fizic cât şi ca ţinută scenică cu Ingrid Tulin, interpreta lui Sophie din filmul lui Visconti. O lady Macbeth seductivă şi incestuoasă, pregăteşte drumul către putere al iubitului ei, oferindu-şi (mai explicit decât în film) graţiile lui Aschenbach. Dacă în finalul filmului, înainte de-a primi injecţia letală, Sophie apare - ca o adevărată lady Macbeth - atinsă de nebunie, când descoperă desenele din copilărie ale fiului ei (în care acesta îşi ucide mama!), van Hove preferă să elucideze dimensiunea ei diabolică, în timp ce îşi anunţă căsătoria cu Frederick, pentru a-l înnobila ca baron de Essenbeck: trădată dintr-un complex incestuos de gelozie de propriul ei fiu, este unsă cu catran şi tăvălită în fulgi.


Aschenbach (Eric Génovèse) deţine geniul răului şi funcţia supremă a destinului căruia nu-i poate rezista nimic, el este vocea celor trei parce din tragedia lui Shakespeare. Chiar dacă nimeni nu poate aspira la şarmul lui Dirk Bogart (interpretul lui Friedrich din film), Guillaume Galliene atinge subtilitatea şi un anume nivel de sensibilitate proprii personajului creat de Visconti.

Van Hove realizează din scenariul lui Visconti opera lui personală, repovesteşte cu uneltele proprii o istorie cunoscută nu doar ca un omagiu adus adevăratului ei creator, dar mai ales ca să ne facă părtaşi la derularea ei, pe mai multe planuri: dramatic, plastic, istoric şi ficţional, invitându-ne cu toate mijloacele în şantierul său de creaţie.



 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Spacer Spacer