În regia lui Anne Bogart, Bacchae urmăreşte un zeu amfitrion de cabaret care întreţine audienţa manipulând personajele unei lumi-scenă (în care e deopotrivă personaj şi regizor), în aceeaşi idee, vehiculată de lumea antică, a lumii ca teatru. Pentru că Dionysos este şi zeul teatrului (în onoarea lui se desfăşurau în centrul Dionysia al Athenei festivalele de artă dramatică unde Euripide participa cu piesele lui), delirul religios şi forţa seductivă a artei întruchipate de zeul însuşi se îngemănează perfect în această producţie prin prezenţa unui zeu-entertainer cu veleităţi orfice, capabil să seducă cu arta lui pe cel mai neclintit dintre locuitorii Tebei - tânărul rege şi văr Pentheu.
Piesa vorbeşte de veleităţile puterii şi despre controversata natură umană. Pentheu interzice cultul zeului fals (nerecunoscând paternitatea lui Zeus), îi arestează pe toţi prozeliţii lui, dar în acelaşi timp este tot mai interesat să vadă menadele dezlănţuite în exercitarea noului cult. În viziunea lui Ann Bogart, mai degrabă decât un zeu răzbunător, sosit în cetatea Tebei pentru a-şi reabilita cultul şi pe mama sa, Semele, Dionysos , întors din alte lumi (Asia) - unde noua religie a fost îmbrăţişată - se erijează în salvator al poporului Tebei aflat sub regimul totalitar al unui despot.
Discursul zeului începe cu îndemnul simbolic către locuitorii Tebei - oraşul cu ziduri magnifice - "Don't put up walls". Ridicarea zidurilor semnifică izolarea, stagnarea, adaptarea la nou sau interzicerea noilor practici, "religii", şi în ultimă instanţă distrugerea, moartea. Corul - ce exprimă credinţa grecilor - glosează încă de la început că zeii trebuie onoraţi indiferent de ce "se crede" despre ei, dar în acelaşi timp se aduce ideea de haos şi delir generate de prezenţa şi practicile ritualice ale noului zeu.
Dar ce putere au zidurile în faţa unui zeu, (se întreabă corul antic!) chiar dacă preschimbat în om şi mai apoi arestat? Ca legiuitor şi prezervator al ordinii comunităţii de care este responsabil, Pentheu nu ţine cont de legea strămoşească şi pedepseşte pe cei ce aderă la noul cult. Acţiunea sa este interpretabilă, cu atât mai mult cu cât nu se află nici în asentimentul lui Cadmus, tatăl lui Semele şi Agave, a clar-văzătorului orb, Tiresias şi chiar a mătuşilor sale care se alătură procesiunii de menade pe muntele Cithaeron.
Dionysos, zeul frumos şi petrecăreţ este, aşa cum a fost numit chiar de mitologie, un zeu "nou", reprezentând în acest sens sursa de inspiraţie pentru Aristofan, în piesa sa Păsările. Aristofan merge mai departe transformându-i pe oameni (Pithetareus) în zei, fără intervenţia divină. El construieşte şi impune un zeu de tip nou, care domneşte peste oameni şi păsări, pornind de la modelul lui Dionysos, fiul lui Zeus şi a pământencei Semele. Prin urmare, Zeul cel frumos este interpretat de o femeie (Ellen Lauren - director artistic şi membru fondator al companiei SITI), cu părul lung şi roşcat, în pantaloni roşii de piele şi o robă lungă în culori stridente şi lucitoare.
Producţia vine cu o traducere dedicată (adaptată şi condensată pentru teatru) a textului lui Euripide, exersată de Aaron Puochigian. Poet şi traducător din greaca veche (în principal Safo şi Eschil), deţinător al premiului Able Muse Poetry) propune o traducere poetică cu o prozodie şi expresivitate apropiate piesei în versuri a lui Euripide. La limita intre recitativ şi cântec, partitura bacantelor şi a corului antic (voci dansante echipate cu nişte beţe lungi) va menţine un ritm iambic susţinut de construcţii aliterative în limba engleză ce se vor cât mai apropiate de textul original. Intenţia traducătorului este de a sugera cu mijloace stilistice şi a pune accent pe manifestul poetic al autorului din ultima sa piesă - un manifest al despărţirii de teatru, lăsat - pirandellian - pe mâna personajelor lui.
Ideea de meta-teatru ce se reliefează din montarea lui Anne Bogart este în deplin consens cu inspirata traducere a lui Puochigian ce aduce o retorică variată şi expresivă a lui Dionysus în poziţia lui de personaj-zeu şi creator-demiurg a piesei în desfăşurare. Intrarea lui Dionysos în scenă e precedată de un thiasos - o suită de bacante, în fapt, mai mult bacanţi (bărbaţi). În aceeaşi idee a unui Dionysos efeminat, straiele sunt şi ele androgine, bărbaţii şi femeile purtând acelaşi tip de veşminte.
Fiind vorba de femeile Thebei care-l însoţesc pe Dyonisos în delirul lor extatic, spre a le deosebi de bacantele orientale ale zeului, Euripide le numeşte menade. Grupul de menade execută un dans ritualic prin rotirea unor beţe în stil Kung Fu (arte marţiale), îndeplinind în acelaşi timp, de-a lungul piesei şi funcţia de cor antic ce anunţă încă din prima scenă povestea lui Pentheu şi sfârşitul său tragic. Bâtele depuse la picioare formează un cerc magic în care este prins cel ce se opune sau nu subscrie ritului noului zeu. Dionysos, ţinând o sticlă de vin în mână, are o apariţie electrifiantă în veşmintele sale strălucitoare în acorduri de hard rock - un fel de Taylor Mac inversat, omnipotent, grandilocvent cu charisma şi elocvenţa necesare să manipuleze hoardele de bacante şi de spectatori.
Bacanţii etalează şi ei tot felul de sticle şi damigene, preamărind pe zeul vinului, în timp ce bacantele recită mitul lui Semele, privit cu mefienţă de sora ei Agave şi fiul său, Pentheu. Dionysos, în dubla ipostază de amfitrion-rezoner şi personaj/erou mitologic , iese din când în când din spaţiul scenei şi conversează cu audienţa din primele rânduri. Îi tratează dintr-un pahar graţios, cu picior, din sticla de vin pe care o ţine provocator în mână, în timp ce relatează tragedia lui Pentheu, punând accent pe semnificaţia ei moralizatoare: nesupunerea în faţa zeilor conduce la un destin crunt cu o karmă inversată de la copii la părinţi.
Agave, care, prinsă în transa dionisiacă, îşi va ucide barbaric fiul, va fi exilată din Theba. Cadmus, deşi se alătură alaiului dionisiac de pe muntele Cithaeron şi încearcă să-l dezavueze pe Pentheu să aresteze participanţii la riturile dionisiace, este transformat împreună cu soţia sa, Harmonia, în şerpi. Corul sau bacantele, care până atunci vorbeau despre nesăbuinţa lui Pentheu, privesc cu indignare crunta răzbunare a zeului, încercând oarece compasiune pentru cei pedepsiţi.
Anne Bogart extrapolează ideea de travesti prezentă în piesa lui Euripide. Travestiul devine modalitate estetică când Dionysos însuşi - efeminat, cu plete lungi - este interpretat de o femeie, sugerând profilul androgin al zeului, de fiinţă completă. El este investit cu virtuţi regizorale şi scenografice: dirijează personajele în scenă şi-l deghizează pe Pentheu într-o menadă cu o perucă blondă, leonină pentru a sugera rătăcirile lui Agave când îşi întâlneşte fiul pe muntele Cithaeron.
Criza dionisiacă pornită din curiozitatea şi dorinţa zeului de-a urmări îndeaproape riturile este dublată de o criză de identitate. Pentheu reapare într-o postură de drag queen în rochia sa înflorată, primăvăratică, pe tocuri, cu un mers legănat şi cochet, pornit la vânătoare să spioneze riturile şi să experimenteze forţa "misterelor". Regele intransigent, exponent al ordinii şi al puterii, ce refuză supunerea faţă de omul-zeu-văr, dovedeşte manifestări şi curiozităţi ale sexului slab cu care se identifică. Ordinea şi pedepsirea celor care subscriu secretelor dionisiace, impuse de tânărul rege neîncrezător în veleităţile divine ale vărului Dionysos, se năruie în câteva scenete de un comic cvasi-grotesc sub magia orfică a zeului trufaş.
Pierderea sau căutarea identităţii prin camuflaj (travesti) atrage după sine dispariţia vânătorului vânat transfigurat într-o leoaică în viziunea mamei sale Agave şi a bacantelor prinse în transa dionisiacă. Riturile presupun o vestimentaţie uniformă într-o formulă androgină: la rândul lor, Bacanţii poartă fuste plisate deopotrivă cu bacantele care poartă sacouri negre bărbăteşti; un travesti în două direcţii într-o formulă mai democratică decât cea a societăţilor de mistere.
Cea mai izbutită scenă este adusă de finalul piesei prin apariţia triumfală a lui Agave ce ţine în mână într-o bocceluţă transparentă capul lui Pentheu, precum Perseu - capul Gorgonei. Interpretată de actriţa japoneză (Akiko Aizawa), rechizitoriul lui Agave se desfăşoară în limba ei maternă fără nici o titrare ajutătoare sau intervenţie explicativă a corului, ce până atunci rezona textual, muzical sau coregrafic cu acţiunea în desfăşurare. Inflexiunile sugestive suitoare şi coborâtoare ale monologului nipon se mişcă între comic, vulgar, popular şi tragismul hieratic specific recitalului Nô. Încă prinsă în transa dionisiacă, Agave pare să se laude cu captura ei, agitând cu frenezie capul de leu, răpus de procesiunea de menade de pe muntele Cithaeron.
Cadmus, tatăl ei, îi revelă cu stupefacţie abominabilul gest. Zâmbetul lătăreţ şi trivial al mamei se reconfigurează în oroarea matricidului într-o mască tragică a înfrângerii şi a suferinţei. Recitalul coborât în tonuri grave şi lamentabile se transformă treptat în dialog. Atât Cadmus cât şi corul antic comunică cu Agave dincolo de barierele lingvistice într-o limbă universală a suferinţei şi damnaţiunii. Coregrafia susţine suferinţa mamei - trupul se năruie, se încovoaie, se chirceşte până la pământ.
Acest artificiu de regie propune multiple niveluri de exprimare şi comunicare, ce transgresează textul ca instrument de plecare al genului dramatic. Anne Bogart lasă actorul să se lamenteze în limba sa maternă, singura capabilă să exprime prin tonalităţile, muzica şi fonetica ei matricea stilistică şi abisală a sufletului. Durerea nu poate fi exprimată în toate dimensiunile ei tragice, decât în limba sufletului. Percepţia devine pur senzorială, dezbrăcată de parti-pris-uri şi conotaţii lingvistice. Poetica regizoarei semnifică identificarea artistului cu arta sa, trăirea în extremis pe o scenă este echivalentă cu coborârea în lumea miturilor ce se întâlnesc la confluenţa dintre spaţiile geografice, temporale şi lingvistice.
Prin jocul ei magistral, Akiko Aizawa realizează o comunicare cu audienţa şi celelalte personaje dincolo de limitele logosului, a căror semnificaţie s-ar putea dovedi superfluă şi relativă. Ea presupune şi implicit investeşte audienţa cu imaginaţie, receptivitate şi o percepţie pură ancorată în senzorial, transcendând textul şi forma lui de expresie - limbajul. Asemenea filmului mut, sau a celui alb-negru a cărui poetică rămâne dincolo de revoluţia tehnologică a cinematografiei, viziunea lui Anne Bogart este a unui teatru senzorial ce se susţine mai ales prin sunet şi imagine - muzică, recital, gest, dans, coregrafie - încercând, în felul acesta, să nu ştirbească semnificaţiile şi nuanţele textului original.