Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Articole diverse

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Cheek by Jowl şi dansul măsurilor - Measure for Measure


decembrie 2018
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Punerea în scenă a pieselor clasice jucate şi răs-jucate în formule stereotipe a suferit în timp un fenomen de politizare (de multe ori gratuit!) prin proiectarea acţiunii în contemporaneitate sau într-o realitate ficţională cu prerogativele prezentului. Procedeul n-ar fi greşit în măsura în care opera dovedeşte deplină universalitate prin conţinutul ei uman şi - în întâmpinarea ideii de ciclicitate a istoriei - vremurile înlocuitoare se vădesc la fel de tulburi ca cele evocate în text. În măsura în care nu se ajunge la manieră şi mesajul nu e prea mult deplasat de la intenţia autorului, aceste abordări sunt binevenite şi eliberatoare.

Shakespeare rămâne unul dintre puţinii dramaturgi care continuă să mai fie montat în tipare tradiţionale ce păstrează formula clasicizantă de evocare a epocii şi punere în valoare a textului. Ar exista două motive în favoarea acestui fenomen: modernitatea intrinsecă a pieselor ce face orice reprezentare alambicată superfluă şi bogăţia în semnificaţii a textului, poezia şi structura aluzivă a limbii. Prin urmare, orice intervenţie excesivă n-ar reuşi decât să deturneze audienţa - prin suprasolicitare - de la receptarea în profunzime a piesei.

Licenţele politizante şi actualizante devin interesante atunci când deschid noi perspective de înţelegere sau ridică probleme neadecvate unei montări clasice. Compania englezească de teatru Cheek by Jowl, creată în 1981 de regizorul Declan Donnelan în colaborare cu Nick Ormerod, a menţinut de-a lungul timpului un repertoriu foarte bogat în producţii shakespeariene, în reprezentări necanonice, experimentale. Ele se caracterizează printr-o arhitectură dinamică a scenei realizată prin distribuirea în spaţiu a personajelor, care instrumentate cu o excesivă fizicalitate, se mişcă în deplin consens cu textul.

As You Like It / Cum vă place, cu premiera în 1991, propunea o montare îndrăzneaţă - interpretată exclusiv de bărbaţi, aşa cum se jucau piesele la origini, la curtea elisabetană. În pas cu mişcările de gay şi lesbiene ale vremii, teatrul se reconfigurează, ieşind şi el "din dulap" sugerând că genul este mai mult o construcţie socială decât o determinantă a sexualităţii şi a forţelor de atracţie dintre oameni. În căutare de noi perspective, Donnelan urmăreşte spiritul universal al pieselor, încercându-şi formulele inovatoare în diversificate medii şi tradiţii culturale. Multe dintre producţiile sale se desfăşoară în limba rusă sau franceză, colaborând cu companii străine de teatru. Menţionăm câteva montări memorabile în limba franceză: Ubu Roi, Périclès, Prince de Tyr, alături de alte producţii shakespeariene remarcabile puse în scenă în limba rusă: The Tempest / Furtuna, Twelfth Night / A douăsprezecea noapte.

Actuala stagiune a BAM-ului aduce în cadrul festivalului Next Wave piesa Measure for Measure / Măsură pentru măsură montată în colaborare cu teatrul Puşkin din Moscova. După modelul Furtunii, Donellan transfigurează piesa într-o poveste rusească desfăşurată într-un moment istoric neprecizat, cu tentă dictatorială sau neo-comunistă. Producţia este jucată de actori ruşi şi vorbită în limba rusă. Premiera a avut loc în 2013, la Moscova, unde este întâmpinată cu mult entuziasm de publicul rus; Novaya Gazeta vorbeşte de un cutremurător portret al Rusiei de azi. Piesa urmăreşte teme ca: dragostea, morala şi justiţia cu formele ei de guvernământ. Montarea pune accent pe modul în care ele interferează sau se relativizează în raportul dihotomic între guvernanţi şi guvernaţi. Scenografia (Nick Ormerod) cuprinde câteva corpuri geometrice (cuburi) roşii ce se deplasează pe platforma scenei şi se rotesc servind drept ziduri, portale, "redute" (în jurul cărora sau după care se ascund personajele) sau diorame ce înscriu aspecte diverse ale unei lumi care continuă să funcţioneze în reperele şi logica ei în ciuda restricţiilor impuse de zeloşii noii ordini.


Primul act începe cu o repriză pantomimică în care personajele se deplasează în grup într-o dimensiune pirandelliană în jurul cuburilor roşii. O meta-piesă se strecoară între două scene, în care personajele - desprinse din context - se balansează într-o formulă onirico-coregrafică pe muzica cadenţată a acestei producţii (Pavel Akimkin). O mulţime compactă de personaje în căutarea... ce pare că hăituieşte sau se ascunde de autorul - anti-eroul acestei istorii: Angelo, lordul delegat să conducă ducatul Vienei în absenţa ducelui Vincentio. Angelo - "îngerul" căzut, damnat în propriile chinuri, recunoscut prin corectitudine şi intransigenţă, e fugărit de hoardele de personaje - un grup de erinii paşnice şi dănţuitoare - procese de conştiinţă care survin când dorinţele trupeşti intră în conflict cu construcţiile obtuze ale minţii. Cuburile îmbrăcate în roşu strident, covorul roşu ce se desfăşoară din ele când ducele îşi face apariţia salutând onctuos mulţimea ce emite ovaţii înregistrate - scenarii practicate în tot blocul comunist - definesc timpul istoric al povestirii. Legile se reformează peste noapte sub pretextul unei lumi mai bune. Ele se construiesc pentru a-i pedepsi legitim pe ţapii lor ispăşitori. Caracterul lor utopic, dacă nu-l absolvă, măcar îl trece într-un registru gri pe călăul care se face cel puţin vinovat de aceleaşi fapte pentru care victima este condamnată la moarte.

În viziunea lui Donellan, Measure for Measure / Măsură pentru măsură vorbeşte mai mult despre dezechilibrul balanţei. Dictonul biblic de la care porneşte titlul piesei (predica lui Isus din evanghelia după Matei) nu este un simplu "dinte pentru dinte". Şi întocmai această ambiguitate prezentă în toate dramele shakespeariene, ce în fapt demonstrează complexitatea naturii umane, îşi propune Donellan s-o emuleze pornind de la un model social proiectat în contemporaneitate.

Donellan urmăreşte complexitatea personajelor, insistând asupra caracterelor secundare care au un rol semnificativ sau compensatoriu în revelarea şi contra-balansarea "măsurilor". Angelo ipostaziat în vechea gardă - într-un "activist" professional (singurul la costum, purtător de mapă) - îndeplineşte cu solicitudine noua ideologie, în fapt vechea ordine sub egida bisericii, care n-a fost respectată niciodată: "păcatul" în afara căsătoriei legale este pedepsit cu moartea. El este mai tot timpul înconjurat de o gardă - securitatea în uniforme miliţieneşti ce acţionează prompt şi coercitiv în consens cu noile legi.


Angelo (Andrei Kuzichev) face un rol şarjat, cu un registru larg, mişcându-se între o rigiditate formală şi o postură animalică, atunci când este subjugat de instincte şi dorinţe ce contravin noilor doctrine. Este surprins gudurându-se ca un câine, mângâind cu onctuozitate piciorul scaunului pe care tocmai stătuse Isabella (novice la mănăstire) când pleda pentru viaţa fratelui ei. Ducele Vincentio (Alexander Arsentyev) este o prezenţă ambiguă. În timpul prezumtivei sale absenţe, urmăreşte în travesti (de sub sutana călugărească) noua ordine instituită de Angelo. Erijându-se în făcător de bine, este în fapt un autocrat care-şi spionează supuşii, la fel cum se spionau "tovarăşii" între ei. Se vrea un soi de demiurg ce manipulează după bunul plac destinul celorlalţi. Întoarcerea sa triumfală (fără să fi plecat!) în Viena este a unui "comandant suprem" ce păşeşte glorios pe covorul roşu, salutând din toate mâinile poporul - ca o vedetă de la Hollywood. În cămaşă albă şi cravată prezintă "darea de seamă" în care condamnările la moarte (Angelo), închisoarea (Lucio) se convertesc după măsură - ironic - în pedeapsa supremă: mariajul care - după cum glosează Lucio - este mai rău decât moartea.

Angelo este condamnat s-o ia de nevastă pe Mariana, pe care o abandonase când şi-a pierdut zestrea, iar Lucio - pentru că l-a defăimat pe duce - pe prostituata căreia i-a făcut un copil. Se pare că nici Isabella (Anna Vardevanian) nu rămâne nepedepsită pentru nesăbuinţa alegerii ei. Ea rămâne mută, chiar dacă supusă, când însuşi ducele o cere în căsătorie - virginitatea, mai preţuită ca viaţa propriului frate, va fi irevocabil şi fără drept de apel compromisă. Singurii neloviţi de "năpasta" mariajului rămân Claudio şi Juliet, pentru ei căsătoria se instituie în ordinea firească, după cum tocmai absenţa ei le-a atras condamnarea la moarte şi închisoarea (Juliet).

Iubirea pură este personificată de Claudio (Petr Rykov)- un personaj nefăţarnic - pregătit să moară pentru păcatul său. În viziunea lui Donellan, Claudio - deşi o apariţie secundară - aduce o notă aparte, în meta-postura sa de artist. Îl aflăm cântând la contrabas în timp ce grupul de personaje - ce-l include de data asta şi pe Angelo - dansează în jurul lui într-o semi-horă, ţinându-se de mână. Claudio îşi asumă păcatul şi-şi acceptă cu resemnare condiţia. Doar la apariţia Isabellei, deodată cuprins de o spaimă hamletiană în faţa necunoscutului, se prosternează în faţa ei şi o imploră să-i cedeze lui Angelo. Gestul şarjat şi patetismul dialogului definesc o Isabellă cu atât mai lamentabilă, incapabilă de gestul salvator. Biblia ne învaţă iertarea şi sacrificiul de sine ce par să intre aici în conflict cu morala creştină.


În final, Donellan insistă asupra aceleiaşi idei: Claudio "întors dintre morţi" întoarce spatele Isabellei când aceasta încearcă să-l îmbrăţişeze. Chiar dacă Claudiu şi logodnica sa se alătură happy end-ului din ultima scenă (ce include cuplurile duce - Isabella, Angelo - Mariana, Lucio - prostituata Kate), Claudio rămâne un personaj "trist" şi descumpănit. El încearcă un anume sentiment de înstrăinare şi amărăciune vizavi de o lume în care concepte ca morala şi adevărul îi par confuze, simple mascarade la discreţia puterii.

Totul în această piesă se învârte în jurul ideii de balanţă - cu semnificaţia ei de echilibrare a contrariilor. Există o măsură în toate în sensul distributiv al cuvântului. Ne putem imagina lumea ca o balanţă circulară cu un număr infinit de talere ce până la urmă - în timp - se vor afla într-un echilibru latent - în ideea că fiecare îşi va găsi în lume petecul său şi orice faptă îşi va primi răsplata sub o formă sau alta, într-un timp sau altul. Barnardine (Igor Teplov), prizonierul beat desemnat să fie executat în aceeaşi zi cu Claudio, este un personaj cheie integrat în puzzle-ul piesei ca element necesar în cumpănirea măsurilor. Planul ducelui de a-l salva pe Claudio şi a-i trimite lui Angelo în loc capul lui Barnardine eşuează. Într-o scenă de un umor fabulos, Barnardine - o namilă în zdrenţe - se retrage indignat şi leneş să doarmă în celula sa - unul dintre cuburile roşii - pretextând că e prea beat ca să poată să moară. Alături, un alt cub roşu sugerează un bordel unde decurge "liber" un act sexual grotesc şi zgomotos. Atitudinea rebelă, persiflantă şi dispreţuitoare a lui Barnardine vizavi de autorităţile corupte - care nu arată respect nici pentru moarte - capătă o tentă moralizatoare.

Barnardine contrabalansează alături de Claudio falsa moralitate şi ipocrizia celorlalte personaje. Lucio (Aleksander Feklistov) este o puternică prezenţă scenică ce defineşte un personaj complex. Prieten al lui Claudio, este singurul căruia pare să-i pese cu adevărat de soarta lui; el intervine şi insistă pe lângă Isabella, îi dă sfaturi cum să-şi salveze fratele. Frecventator asiduu al bordelurilor, clevetitor şi colportor este un personaj de esenţă comică cu un limbaj colorat şi plin de spirit amintind întrucâtva de Falstaff. Lucio este un porte-voix al autorului, ce anunţă într-o formulă comică şi ironică sensurile acestei piese. El ţine disertaţii despre boli venerice, dar în acelaşi timp în dialogul cu Escalus filozofează: noua ordine nu este rezonabilă pentru că se opune naturii umane, binele şi virtutea nu se pot defini de standarde ci doar de comportamentul omenesc.

Donellan exploatează comentariile pe care Lucio le face la adresa puterii, în prezenţa ducelui deghizat în călugăr: Angelo este născut de o sirenă şi urinează gheaţă, ducele este un fervent al bordelurilor, puse de noua lege sub interdicţie. Aceste secvenţe trimit la singurele libertăţi - sub forma bancurilor sau a glumelor deşuchiate - pe care şi le lua omul de rând la adresa "tovarăşilor" din vremurile de tristă amintire. Libertăţi, adesea trecute cu vederea de "securitatea" ce le asculta cu răbdare,direct (de sub sutană) sau prin informatorii ei.

Naraţiunea este din când în când întreruptă şi între două scenete, interpretul (lumea personajelor ce formează grupul compact din prima scenă) abandonează textul în favoarea muzicii şi a dansului. Personajele se rotesc singure sau în perechi, într-un un ritm legănat de vals. Coregrafia aparţine Irinei Kashuba. Un vals trist în cadenţele lui Sibelius dezvăluie o lume ce se clatină şi valsează în delir. Îngerul ei exterminator, Angelo, veghează asupra ei, pretextând s-o facă mai bună. Balanţa se înclină în favoarea celor mai norocoşi sau oportunişti, a celor investiţi cu putere, dar lumea îşi regăseşte echilibrul în dansul balansant şi eliberator.




 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Roxana Pavnotescu


Alte articole

 Noaptea Porţilor Deschise la Teatrul Naţional Cluj-Napoca - 8 decembrie 2018, Comunicat de presă
 Reactor: Stagiune de teatru la Centenar, Comunicat de presă
 Meta-teatru în ritmuri iambice - Bacchae, Roxana Pavnotescu
 O fabulă despre curajul de a-ţi îndeplini dorinţele - Motanul încălţat la Opera Comică pentru Copii, Iulia Toea-Mureşan
 Radio România lansează UNDEva în 28 - primul sitcom radiofonic românesc, Comunicat de presă
 Toate articolele despre Articole diverse


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer