Tribuna / iunie 2020
Festivalul Internaţional de Teatru Sibiu, 2020
Preferinţa regizorilor pentru transpunerea literaturii clasice pe scenă acutizează o formă seducătoare de teatru, foarte la modă, dar profund hibridă. Epicul prozei, propulsat în tiparele spectacolului, primeşte configuraţie vizuală concretă, modelată exclusiv după capabilităţile imaginative ale regizorului, constant univoce.

Hrănit din magma generoasă a operei literare, produsul drastic scurtat frizează, de cele mai multe ori, neîmplinirea. Când originalul e sărac el însuşi în acţiune, conflict, situaţii strict dramatice, salvarea vine din alte împletituri stilistice, fantazări, adecvări. Când vine. Când nu vine, proiectul finalizat rămâne secătuit de seva şi coronamentul originalului.

Să luăm doi autori afini scriiturii rafinate şi ornamentaţiilor stilistice mirobolante în dauna epicităţii clamoroase: Mateiu Caragiale al nostru şi Marcel Proust al francezilor. Ecranizarea şi teatralizarea Crailor de Curtea-Veche au fost răsunătoare ratări. Spectacolul Naţionalului clujean din 2018, în regia lui Răzvan Mureşan, a fost expediat în colţul montărilor vulgarizatoare, deşi atmosfera firavului roman e recreată oarecum pe scenă, alături de alte calităţi dobândite pe drept.

Când vine vorba despre Marcel Proust, dimensiunea europeană a scriitorului se evaluează la altă scară în transpunere scenică, chiar dacă epicitatea propriu-zisă suferă de aceeaşi boală. A oferi un rezumat al celor şapte volume din romanul În căutarea timpului pierdut e un risc, dar şi o ocazie ce nu trebuie ratată. Şi regizorul Krzysztof Warlikowski n-o ratează. E această montare cu o treaptă mai sus în ierarhia valorizării numai pentru că Proust aparţine unei culturi majore şi e mai cu ştaif? Sau interpretările şi adecvările regizorului sunt cu adevărat inspirate, primind eficacitate de sine stătătoare în cadrul transfigurării subiectului?

Fapt e că această complicitate cu valabilitatea valorilor perene tip Proust asigură un minim de consideraţie actualului act creator întreprins de regizor. Dacă nu stârneşte repulsie, controverse din cauza unei prea mari distanţări de nucleul prozastic, e chiar bine.

Pornind de la un roman-maraton, era de la sine înţeles că regizorul va realiza un spectacol-maraton (aproape 4 ore). Adaptarea pentru scenă din 2015 aparţine regizorului Krzysztof Warlikowski şi lui Piotr Gruszczynski, evident pătrunşi de spiritul scriitorului francez. Titlul găsit, Francezii / Francuzi, aruncat à rebours, indică tocmai complicitatea semnalată cu un brand cultural, denominaţie fixată între admiraţie şi simulare a ceea ce concentrează în artă spiritul francez decadent.

Spre certificarea demersului, artiştii polonezi de la Nowy Teatr din Varşovia au implicat în producerea spectacolului instituţii prestigioase din branşă: Ruhrtriennale, Théâtre National de Chaillot (Paris), Comédie de Genève, Comédie de Clermont-Ferrand, La Filature (Mulhouse), Le Parvis-Scène Nationale Tarbes Pyrénées. Regizorul polonez nu trădează esenţa cărţii nici când, pentru reconstituirea atmosferei de ansamblu, foloseşte tehnica citatului din Fernando Pessoa, Racine sau Paul Celan.

Şirul melancolizărilor specifice scriiturii este întreţinut şi prin decupaje muzicale din Ceaikovski, Halévi sau Richard Strauss, aranjate de Jan Duszynski, alături de o piesă interpretată live de Michal Pepol la violoncel, sugestie de serată muzicală de salon, scăldată în mondenismele şi extravaganţele unei aristocraţii crepusculare. Dezordinea din viaţa unei societăţi debusolate este pregnant prezentă prin asimetriile scenei, concepţie de decor şi costume aparţinând scenografei Malgorzata Szczosniak: un bar, o platformă cu pereţi transparenţi glisând lent până la jumătatea scenei, un pat conjugal, vestimentaţie dintr-un galantar al bogaţilor care trăiesc în huzur şi plictiseală intelectuală.

Stratificarea acţiunii după titlurile volumelor trădează ambiţia de a înregistra exhaustiv corpul narativ al romanului, ceea ce, trebuie spus, nu i-a prea reuşit regizorului decât ilustrativ şi pe sărite. Asta se vede mai clar spre final, unde secvenţa Sodoma şi Gomora apare înghesuită între lăbărţate scene de grup unde apar făpturi firave alături de repulsive imagini cu gay proiectate pe perete, are loc invocarea soldatului german (voce în limba germană), se sugerează războiul şi "tangoul morţii", decadenţa morală văzută ca "Pompeiul nostru", etc.

În Timpul regăsit, personajele îmbătrânite par nişte fantoşe, se mişcă greu, sunt ameninţate de boli, gripă şi ridicol. Ni se spune că Swann a murit, Marcel Proust a murit, Thomas Mann a murit şi aşa mai departe... Ieşiri în afara timpului enumerate ca alte forme de cădere în marasm şi angoasă.

Statutul de analist al amorului hetero şi homosexual al autorului este cu insistenţă pus în valoare prin glisări ale memoriei spre scene violente, lascive şi evocarea locului ("fost palat al dragostei") frecventat de îndrăgostiţii posedaţi de nestăpânite pasiuni carnale. Intrarea personajelor în scenă e amânată de o amănunţită prezentare a cazului Dreyfus, celebru în epocă, de la care porneşte flecăreala de tip elitist despre evrei şi negri (azi zonă tabu), despre teatru, operă, muzică şi pictură, aducându-se în replici personaje mitologice şi preocuparea pentru practici oculte. Un tânăr actor cu părul lung, văzut numai din spate, susţine un esenţial monolog analitic despre "rasa" homosexualilor, dezvăluind abisuri. El este Bartosz Gelner şi i se atribuie rolul Naratorului actant ca personaj în multe scene. Când îi vedem faţa, are gura mânjită cu roşu strident, pecete a desfrâului. El rămâne fixat pe dilema neîncrederii în iubire. Până la sfârşit se întreabă dacă Albertine Simonet (frumoasa Maria Lozinska), ieşită din "umbra fetelor în floare", l-a iubit cu adevărat sau l-a înşelat cu Gilberte.

De altfel, perindarea în iubire, aidoma cu perindarea personajelor dintr-o parte în alta a scenei, inculcă în spectatorul virtual impresia de rătăcire într-un haos al fluctuaţiilor conştiinţei, nedeterminat ca atare. Pentru solitarul Swann iubirea este plăcere şi suferinţă, tortură şi viciu. Interpretul lui Swann, Mariusz Bonaszewski, conferă vitalitate maladivă personajului în multe secvenţe cheie, alături de partenera sa Odette De Crécy, întruchipată de minunata Maja Ostaszewska, perfect integrată în galeria personajelor bântuite de morbul sexului, al plictisului, al preţiozităţilor ridiculizate. Printre actorii care dau viaţă acestei "faune" nepreţuite se numără Magdalena Cielecka (Oriane De Guermantes), Marek Kalita (Blaise De Guermantes), Agata Buzek (Marie), Maciej Stuhr (Robert De Saint Loup), Jacek Poniedzialek (Baronul De Charlus), Ewa Dalkowska (Prinţesa de Parme / Regina de Napoli), Piotr Polak (Charles Morel) şi Wojciech Kalarus (Gustave Verdurin).

O răbufnire din spatele mondenismului lânced în care se complac personajele este monologul ţipat ca manifest ultimativ de Maciej Stuhr echipat în chip de protestatar feroce, disperat, dotat cu cască de motociclist şi lanternă. Acest moment Pessoa e introdus cu bună ştiinţă tocmai după decepţia murmurată concluziv, cu iz escatologic agonizant. "Nu mai e nicio convenţie. E sfârşitul lumii". Protestatarul tună şi fulgeră împotriva "intelectualităţii obscene", a diriguitorilor Europei numiţi "regi lachei", înfierându-i pe toţi cu dispreţ suveran. Imprecaţiile răcnite de Maciej Stuhr zguduie literalmente scena, supradimensionând criza personajelor abulice din care îşi trage seva urletul lui contestatar.

Evident că decupajul din manifestul lui Pessoa nu e în acord cu melodicitatea frazei proustiene, cu acele candori stilistice ale învăluitoarelor meditaţii despre timp, vise şi iubiri confuze ale scriitorului francez, dar pune o problemă, exprimă o atitudine, contrabalansează întreaga problematică a subiectului servit pe scenă. E strecurat aici şi un reproş subtil căderii în decadenţă a "francezilor" super-rafinaţi, atinşi de maladia supersensibilităţii.

Într-o manieră destul de dură aduce Krzysztof Warlikowski personajele proustiene pe scenă, proiectându-le cu cinică metodă în plină lumină analitică, în ciuda empatizării evidente cu pasiunile lor. Subtilităţile alternării planurilor narative sunt prea puţin sesizabile. Saltul imaginativ în trecut, declanşat de "gustul unei prăjituri înmuiate în ceai", paragraf atât de prezent în mintea mai multor generaţii de cititori, nu poate fi înlocuit în spectacol cu nimic altceva. Acest incipit lipseşte.

De aceea, transpunerea e abruptă, nu oferă rezoluţii atât de subtile precum uneltele prozei şi personajele apar în toată materialitatea lor, căutându-şi drumul, identitatea, destinul, într-o aporie generalizată. O atenuare a luminii crude care cade pe ele se încearcă prin vagă disimulare, prin distanţare. Panourile transparente, împreună cu imaginile proiectate pe perete cu meduze, păianjeni, plante în mişcare întreţin secvenţial iluzia de acvariu, dar prim-planul e întotdeauna necruţător.

Cam aşa arată, în linii mari, una din curiozităţile oferite online de festivalul sibian FITS, adaptat în 2020 la condiţiile impuse de pandemie. Spectacolul va fi reprogramat de cîteve ori în sistem de live streaming, în fiecare zi de sîmbătăpînă în decembrie 2020 fiind reluată integral o zi a Festivalului.

Descarcă programul FITS 2020 aici..

0 comentarii

În programul cultural

Online, click aici
01.12.2020 19,00
01.12.2020 21,30
01.12.2020 22,30

Scrieţi la LiterNet

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected] Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet? Îl puteţi introduce aici.

Publicitate

Sus