Piesa 4.48 Psychosis a regretatei scriitoare Sarah Kane, a fost transpusă într-o creaţie operatică aparţinând compozitorului englez Philip Venables. Punerea în scenă a operei în colaborare cu regizorul Ted Huffman a rezultat într-o producţie excepţională în care muzica, textul, interpretul şi atmosfera scenică se constituie ca un organism viu ce fiinţează în scenă, respiră, gâfâie - ad literam! -, se lamentează, se confesează, se psiho-analizează şi - lucerna extincta - moare. Opera a fost comandată de Royal Opera şi Guildhall School of Music şi primeşte premiul Olivier pentru cea mai bună operă a anului 2017.
Sarah Kane îşi ia viaţa (prin spânzurare) după scrierea acestei piese, în urma unei depresii cronice, la vârsta de 28 de ani. Dramaturgia ei mai cuprinde: Blasted, Phaedra's Love, Cleansed, Crave, piese de succes jucate în timpul scurtei ei vieţi. Crave marchează o evoluţie în estetica autoarei, prezentă şi în 4.48 Psychosis, către o formă de dialog poetic între multiple instanţe ale unui eu scindat. Intertextualitatea ca modalitate stilistică eludează orice referinţă la un posibil caracter sau structură epică. Schimbările bruşte de context aduc cu ele modificări în starea subiectului şi intensitatea trăirilor; o reprezentare expresionistă a suferinţei eului pradă unei depresii cronicizate. Lipsa oricăror note de regie, a definirii personajelor (implicite) face din piesă un fel de poem în proză, singura componentă, eventual, dramatică fiind structurarea în cele 24 de tablouri.
Philip Venables se remarcă prin prodigioase şi numeroase compoziţii orchestrale, de operă, vocale şi de cameră şi este considerat de Guardian unul dintre cei mai remarcabili compozitori ai modernităţii. Lucrările sale vocale impregnate cu elemente de discurs vizează teme actuale ca politica şi violenţa. Prin urmare, piesa lui Sarah Kane se defineşte ca un material adecvat psyche-ului autorului în căutările lui de-a manifesta o poziţie şi a lupta cu tarele şi vicisitudinile vremurilor.
Libretul reproduce îndeaproape textul autoarei structurând opera în cele 24 de tablouri ce subscriu ca ritm, intensitate şi mod muzical schimbărilor de stare şi delirului prezente în text. Compoziţia urmăreşte 6 voci - ca reprezentări nuanţate ale unui eu scindat schizofrenic - în vederea realizării unei polifonii cât mai complexe şi variate susţinute în general de la 3 până la 6 voci, dublată uneori de discursul poetic, desfăşurat în contrapunct cu linia muzicală. Există, în general, o voce preponderentă, directoare - ca pivot - în jurul căreia ecourile celorlalte voci se organizează într-o dimensiune subliminală. Orchestra situată pe o platformă, deasupra scenei, are o componenţă stranie formată din 3 saxofoane, pian-electronic, acordeon, două tobe uriaşe aşezate simetric şi excentric pentru efect stereo, viole şi contrabas.
Ted Huffman aduce în scenă din primul tablou cele 6 voci (3 soprane şi 3 mezzo-soprane), îmbrăcate la fel, cazual, în culori cenuşii (tenişi, geans, t-shirt şi un pulover lălâi) într-un interior frust cu pereţii albi (făcând poate referinţă la o cameră de sanatoriu!), câteva scaune şi o masă albă, servind în final drept catafalc. Chiar dacă în economia textului, ele nu prezintă nici o individualitate, în libret, vocile poartă un nume, pentru a putea fi referite diferenţiat în construcţia polifonică, O bosanovă - ca un straniu interludiu - în surdină, introduce personajul-autor în scenă. Gwen, (interpretată de Gweneth-Ann Rand), ne vorbeşte în şoaptă, suspină, respiră, se sufocă - anunţându-şi premonitoriu sfârşitul, apoi şoaptele se transformă lent în voce: "Sunt moartă de multă vreme".
Vocea principală - Gwen - cuprinde un registru foarte bogat de înalte şi joase, materializate în pasaje lirice de mare sensibilitate interpretativă sau strigăte înalte şi stridente, icnituri, murmure, şoapte, gâfâituri, respiraţii galopante. Gwen afişează o expresie confuză, răvăşită, oficiază de multe ori ventriloc (aparent fără să-şi mişte buzele), ca un mediu sau un spirit interpretat de un actor Noh.
Celelalte femei - vocile interioare - se mişcă brownian într-o efervescentă nelinişte, manifestând stări controversate de iubire, respingere, compasiune sau furie contra propriului eu. Respiraţia, când galopantă, când decelerată până la extincţie, acompaniată de o linie muzicală stranie, în diverse tonalităţi, devine ea însăşi voce. În anumite scene însoţite de violenţă, vocile interioare se mişcă ca nişte erinii gata să-şi devoreze victima, apucând-o de beregată - aluzie la moartea prin sufocare. Aici linia muzicală devine brusc agresivă, sincopată şi puternică ca o sentinţă. Susţinută de percuţie, saxofon şi contrabas, linia melodică aminteşte întrucâtva de scena înjunghierii în duş din Psycho, filmul lui Hitchcock.
Pe peretele din spate, un ecran afişează ritmic fragmente din textul piesei, imitând zgomotul unei maşini de dactilografiat. Dialogul e recitat, potenţat şi ritmat de cele două tobe stereo, eliberând la fiecare bătaie, ritmic, câte un cuvânt sau o silabă pe ecranul luminat, ca într-o conversaţie morse. În fapt, contrapunctul marcat de cele două tobe în conversaţie, evocă o şedinţă de spiritism în care mediul răspunde după un cod prestabilit prin bătăi succesive în masă.
Eul - în dialog cu el însuşi - cu spiritul pe jumătate defunct, pare angajat ireversibil în Marea Călătorie, ce avea să survină, curând, la sfârşitul acestui demers artistic în moarte. Linia muzicală deraiază în disonanţe şi zgomote deranjante, una din tobe e înlocuită de un ferăstrău ce taie o suprafaţă rugoasă. Dialogul se desfăşoară vocal, recitativ şi este "bătut" în acelaşi timp într-o linie melodică sincopată pe ecran: Why did I cut my arm? (De ce mi-am tăiat braţul?). Ask me, why? (Întreabă-mă, de ce?). Vocile repetă polifonic şi în contrapunct textul într-o paletă colorată de strigăte disociate. Dialogul este în general susţinut de vocea principală în opoziţie cu una sau mai multe voci ce elaborează gradat şi exacerbat răspunsul.
Urmărind cele 24 de tablouri, partitura fluctuează abrupt între momente de un lirism renascentist, elucubraţii debussiene cu potenţări lugubre ce trimit la piesa Syrinx, sau disonanţe stridente cu elemente de serialism schoenbergian, sugerând stările deraiate de conştiinţă emanate de text. Atunci, fluxul muzical pare susţinut de un motor angrenat de o forţă colosală - a unui mental distrofic - ce-l menţine într-o stare de aritmie, dezagregare şi haos.
Delirul numerologic începând cu titlul piesei: "4.48", ora fixă la care eroina îşi curmă somnul zi de zi, ora tenebrelor, a stărilor distorsionate de conştiinţă, se continuă cu un cronometru ce se decrementează din 7 în 7, marcând unul dintre stupidele testele psihologice, apoi cu lista nesfârşită şi sincopată a medicamentelor, fiecare cu gramajul lor. Numerele aleargă nebune în bătăile asurzitoare ale tobelor, recitate şi proiectate pe ecran; invocate obsesiv, ele fac aluzie la futilitatea tratamentelor psihiatrice.
Muzica pare o emanaţie naturală a textului ce atacă scena impunându-se prin toate mijloacele: recital, voce, instrument şi proiecţia lor ritmată pe un ecran. Întrebarea care se pune este dacă muzica propune noi perspective ale textului, altele decât cele reliefate de simpla lectură sau audiţia acestui demers pe care autoarea îl defineşte îndrăzneţ ca piesă? Dincolo de potenţarea dramatizării prin mişcarea susţinută şi sugestivă a "vocilor", sunetul armonizat sau dezagregat soseşte inspirat cu dimensiunea sa orfică de-a transcende oroarea şi tragismul acestui testament poetic într-un peisaj autoscopic al psihiei umane.
Demersul artistic al lui Philip Venables pare să descindă direct din confesiunea autoarei: "I am deadlocked in psychiatric voice of reason... there is no objective reality in which my body and mind are one". (Mă aflu încătuşată în vocea psihiatrică a raţiunii. Nu există o realitate obiectivă în care trupul şi mintea mea să dăinuiască).
Reuşeşte muzica să surprindă polifonic dorinţa eroinei - surprinsă nostalgic - de viaţă, de iubire, de prietenii ce stau la căpătâiul ei (invocaţi în primul şi psihopomp în ultimul tablou), de propriul trup lobotomizat de panoplia de medicamente? Lamentaţiile: "But I am not here and never have been" (Nu sunt aici şi nici n-am fost vreodată), "I am born in a wrong body" (de-a te fi născut într-un corp străin) potenţate muzical conferă o motivaţie metafizică ideii de sinucidere, ca pe-o eliberare firească, concretizată într-un manifest poetic: dialogul celor două instrumente de percuţie este întrerupt de: "Nothing will interfere with your work like suicide" (nimic nu va fi mai propice scrisului ca sinuciderea). În acelaşi timp, ideea de terapie prin scris extrapolată la voce şi sunetul lugubru al instrumentului înscrie o trecere lină, o intrare liniştită în moarte: " I can see I died" (Înţeleg că sunt moartă...), Instrumentul tace, lumina se stinge... "Please open the curtains" (Ridicaţi cortina!) - sunt ultimele cuvinte ale autoarei.
Piesa este prezentată la New York, ca parte a festivalului de opere experimentale: Prototype Festival, în sala de teatru Rose Nagelberg de la Baruch Performing Arts Center.
După spectacol, urmează o scurtă discuţie cu compozitorul, regizorul şi o psiholoagă. Philip Venables continuă să-şi afişeze nonconformismul, păşind pe scenă cu o tunsură punk-istă cu părul strâns într-o creastă pe vârful capului, o bluză flu de mătase albă strânsă pe gât într-un colier de perle, pantofi negri cu bretele şi toc cui, unghiile colorate la o singură mână... Iar, ţinuta sa, după urmărirea acestui neconvenţional şi original spectacol, apare cât se poate de firească.