Intră un amfitrion, cu o tavă goală pe care o ţine profesional la spate, şi anunţă piesa, pe creatorul ei şi invită auditoriul să-şi "amuţească" mobilele. Prezentarea sună ca o "trataţie" oficiată de un chelner onctuos la patru ace. Apoi, personajele se aliniază pe peretele din fund şi ne privesc ca nişte măşti, intens, cu curiozitate. Ne privesc provocator, rotindu-şi şi bâţâindu-şi capetele către cele trei secţiuni ale audienţei, ca nişte păpuşi bunraku.
Câteva din numeroasele "scaune" ale lui Eugen Ionesco şi, în plus, o masă aşteaptă un colocviu, o aniversare, o disertaţie. Personajele se aşază pe scaune şi pornesc un Ionesco "jam session", dând viaţă textelor lui, interpretând pe rând roluri sau mai degrabă voci din schiţele lui inedite, inserând fragmente de conversaţie, idei, cacofonii, scioglilingua, gaguri, dar mai ales excelând prin crearea de atmosferă.
O atmosferă "Ionesco" debordând de absurd, comic şi un pic de tragic. O lume pe cât de livrescă, pe atât de vie ni se înfăţişează la limita grotescului, cu instrumentele comediei dell'arte. Absurdul - ca sursă de comic şi tragic... Tragicul decurge subtil, intertextual, în timp ce comicul se declanşează vizual din jocul de scenă, gest, pantomimă şi feţele desenate, cu alură clovnescă.
Trecerea de la o piesă la alta este imperceptibilă, personajele îşi leapădă sau pun peruci, îşi mânjesc feţele, îmbracă sau scot din veşmintele suprapuse, dialogul, ideile - sau anti-ideile - se continuă sau înlănţuie de la o scenetă la alta. Piesa e jucată în limba franceză, iar textul - de multe ori intraductibil prin jocul subtil de cuvinte şi de calambururi - e tradus şi proiectat pe trei ecrane corespunzând celor trei dimensiuni ale audienţei.
La prima vedere, scena pare un experiment "DADA", cu textele lui Ionescu scoase din pălărie, iniţiat de un Tristan Tzara invizibil. După cum îşi numea Ionesco însuşi creaţiile, regizorul Emmanuel Demarcy-Mota propune o anti-piesă, uzând direct de instrumentele proprii ale materialului dramatic pe care le are la dispoziţie.
Experimentul se numeşte Ionesco Suite şi a fost creat la Paris, în 2015, de Théâtre de la Ville. Acelaşi autor montează de două ori Rinocerii cu acelaşi teatru, în 2004 şi 2011. Ultimii Rinoceri au alergat şi pe scenele BAM - ului în 2012. Emmanuel Demarcy-Mota, dramaturg el însuşi, poet şi regizor este director la Théâtre de la Ville din 2007, timp în care a fost interesat cu precădere de teatrul modern, urmărind autori ca Ionesco, Beckett sau Pirandello ce fac cu succes obiectul încercărilor sale netradiţionale.
Mereu în căutare de proiecte originale, Emmanuel Demarcy-Mota creează un limbaj scenic ce trăieşte dincolo de text - prin coregrafie, scenografie şi muzică. În acest sens, a colaborat cu artişti şi cu alte teatre din întreaga lume, montând piese în limba originară a textelor sau a teatrelor-gazdă. Încearcă o transcendere a limitelor de limbaj, urmărind o formă de expresie universală ce aduce teatrul din orice colţ al lumii la el acasă, promovând un gen de "théâtre apatride", după cum a fost calificat de critici. Théâtre de la Ville a adunat sub pălăria sa manifestări surprinzătoare în colaborare cu prodigioşi artişti experimentali ai acestui secol: Robert Wilson, Pina Bausch, Merce Cunningham, Thomas Ostermeier, Lucinda Childs, Yukio Ninagawa,....
Suita cuprinde fragmente de texte inedite din piesele: Jacques ou la soumission, Délire à deux, La Cantatrice chauve, La Leçon, Exercices de conversation et de diction française pour étudiants américains.
Din relatările lui Emmanuel Demarcy-Mota reiese că procesul creaţiei pare să fi fost un efort colectiv care a început - precum spectacolul în desfăşurare - în jurul unei mese cu multe scaune, unde actorii sunt invitaţi să citească, să comenteze şi să improvizeze fragmente din textele lui Ionesco, la alegere, folosindu-şi imaginaţia şi propensiunea către anumite personaje, situaţii sau idei. Un spectacol, nu mai puţin fascinant pentru regizor ca devenirea lui ulterioară în scenă pentru audienţă, inversează secvenţa regizor - personaj - actor. Emmanuel Demarcy-Mota devine ultima verigă în acest proces atelier, preluând într-un final modestul rol de arhitect sau organizator al acestui stup de comportamente, idei, sugestii, situaţii - fiecare cu port-drapelul lor pe care stă înscris câte un text de Ionesco.
Se pune problema dacă această abordare colaj nu diminuează la modul esenţial mesajul din spatele textului sau din forţa lui de evocare. Există o anumită structură a pieselor, generatoare de tensiune, ce ascunde ritmul de declanşare a comicului prin repetiţie, antiteză, deraiere. Potenţarea comicului în delirul unui text absurd este o problemă delicată. Punerea în scenă poate suplini textul ne spune şi exemplifică poetica lui Emmanuel Demarcy-Mota în multe alte ocazii, dar ea poate şi eşua foarte bine în altceva, de exemplu în a crea mai mult comic decât este necesar. Chiar dacă textul e respectat şi ţipă odată cu vocile în limba lui originară, şarja, gagul deconcertează de multe ori audienţa , diminuând forţa de expresie a textului.
Nu există limitări de vârstă, sex sau alte ingrediente fizice în distribuţia actorilor. Metamorfozele se petrec la scenă deschisă cu ajutorul recuzitei, a perucilor, a vestimentaţiei, încălţărilor sau pur şi simplu prin jocul însuşi: vocea, pantomima, gagul, tonalitatea interpretării înlănţuie personaje, situaţii, piese, la modul cel mai firesc. Dezbărat complet de condiţionările lui naturale, actorul se apropie mai mult de text, transgresând personajul - care în fapt la Ionesco nu este mai mult decât o voce care emite o idee ce alunecă în anti-idee sau în altă idee. Absurdul dematerializează, dezagreghează personajul, în aceeaşi măsură în care actorul devenit o fantoşă îl reduce la aspectul său comic şi îl face să apară şi dispară.
Selecţia pieselor urmăreşte abordarea unor teme convenţionale urmărind situaţii şi relaţii de familie: zile de naştere, căsătorie, vizite. Familia adunată în jurul unei mese, a unui tort, dezbate teme ca căsătoria, dezamăgire filială, teroarea sau singurătatea cuplului conjugal şi alte spaime existenţiale.
În primul cadru - "Jacques ou la soumission" - personajele iau loc pe scaune la masă, inclusiv bunicul legat de un pom de perfuzie. Jacques stă cu faţa la audienţă ca un condamnat, dar tot pe scaun, cu spatele la masă. Unele roluri feminine sunt interpretate de bărbaţi (sora Jacqueline şi bunica). Urmărind indicaţiile de regie ale autorului - că toate personajele pot purta măşti cu excepţia lui Jacques - actorii poartă un fard greu, de sub care grimasează grotesc, mama poartă ochelari compacţi negri. Duetul senzual Jacques şi Roberta II cu trei nasuri si nouă degete devine cu adevărat convingător prin galopul şi nechezatul Robertei (interpretată cu măiestrie de Sarah Karbasnikoff) când mimează armăsarul ce emană flăcări alergând prin marea piaţă pustie.
Urmează fragmente din "La cantatrice chauve" amestecate cu "Délire à deux". Vizita din Cântăreaţa cheală este contextual suprapusă peste o aniversare de căsătorie la care sunt invitate toate personajele. Emmanuel Demarcy-Mota pare să se inspire din transcrierea românească, cu tentă argheziană a titlului: " Delir în doi, în trei, în câţi vrei".. Delirul celor doi căsătoriţi de 17 ani care ajung să dispute orişice - şi dacă broasca ţestoasă şi melcul aparţin sau nu aceleiaşi specii - e generalizat. Intră pompierul din Cântăreaţa cheală, după ce soneria sună de trei ori şi de fiecare dată nu e nimeni la uşă, Se duce să deschidă doamna Smith, traversând scena ca o jucărie cu cheiţă, pe tocuri bocănitoare, cu paşi mici şi repeziţi (aceeaşi Sarah Karbasnikoff).
Montarea e saturată de scene de comedie bufă în jurul tortului de aniversare, de gaguri a la "Stan şi Bran" - care, e drept, îl amuzau foarte tare pe Ionesco - cu farfurii cu frişcă întoarse pe feţele personajelor. Cel mai reuşit gag rămâne cel cu pompierul din Cântăreaţa Cheală, cu atât mai mult cu cât e perfect justificat de text. În preambul, căpitanul de pompieri îşi lamentează trist condiţia: producţia de focuri merge la fel de prost ca agricultura şi comerţul. Gazdele sunt solicitate să raporteze cel mai mic foc, în schimb, căpitanul le va întreţine serata cu poveşti. Într-un exces de zel profesional, pompierul apucă extinctorul şi stinge cu furie lumânările de pe tort, care explodează în toate punctele cardinale. Apoi gagul continuă cu zâmbetul nătâng şi plângăcios al căpitanului (pe post de Stan din Stan şi Bran) ce frământă jenat coca împrăştiată şi o remodelează, încercând să-i dea o formă cât de cât rotundă.
Urmează un episod în stil de cinema noir acompaniat de un fragment din Lecţia, rezumată doar la secţiunea matematică, ce parcă ar vrea să concentreze cele 40 de crime din ziua respectivă ale profesorului. Eleva zace cu beregata însângerată într-o poziţia impudică, în timp ce se pregăteşte noua candidată...
Scena e deschisă, audienţa participă activ, cu sau fără voie, la spectacol. Actorii îşi întrerup din când în când rechizitoriul şi dialoghează cu spectatorii din primele rânduri. Cei aşezaţi pe părţile laterale ale scenei sunt blagosloviţi din găleata cu apă sau cu bucăţele de tort eşuate din isprava cu extinctorul antamat să stingă lumânările aniversare.
Scena finală - personajele îşi reiau locurile pe scaune şi delirul continuă cu exerciţii de conversaţie în limba franceză - un ultim jam session oficiat cu un afectat accent american...
Personajele se realiniază pe peretele din fund şi ne privesc ca nişte măşti, intens, provocator, cu curiozitate...