Terry Gilliam nu este la fel de cunoscut precum Miguel de Cervantes sau Steven Spielberg, dar este unic şi vizionar. S-a născut în S.U.A., dar este cetăţean britanic. A trecut şi prin România, acum câţiva ani. Dacă aş fi avut ocazia să îi iau un interviu, l-aş fi întrebat pe Gilliam cum şi de ce a realizat uimitoarea scenă a morţii Baronului Munchausen, când "urâta cu coasa" - un schelet înaripat, în zdrenţe negre -, iese din piatra unei statui şi coboară peste celebrul baron pentru a-i lua sufletul, sub forma unui glob luminos. Singura care o poate recunoaşte, aşa cum apare deghizată sub mantia unui doctor sinistru, este o fetiţă, care se aruncă asupra ei, furioasă, încercând să îl apere pe baron. Dacă nu aţi văzut filmul, fiţi siguri că imaginaţia dvs. nu poate egala imaginile create de Terry Gilliam. Încă revăd momentul cu ochii copilului din 1990, când am trăit pentru prima oară această capodoperă barocă la Cinema Patria. Şi, sincer, nici că am mai văzut vreun alt film precum The Adventures of Baron Munchausen / Aventurile Baronului Munchausen.
Cinema's greatest dreamer - aşa l-a (supra)numit revista Empire pe Terry Gilliam în anii 2000, pe când apărea The Brothers Grimm sau The Imaginarium of Doctor Parnassus, nu mai ţin minte. Visător este, cu siguranţă, un epitet admirativ în acest caz, pentru că, de obicei, este folosit peiorativ. Poate că aşa au fost priviţi artiştii dintotdeauna - nişte visători desprinşi de realitate, trăitori într-o "lume paralelă", care respiră şi mănâncă gânduri, cuvinte, note muzicale, culori şi peliculă (sau, de ceva timp, biţi şi pixeli). Viaţa lor pare irosită cu lucruri care, sensibile fiind, nu aduc un profit imediat şi nici un aport concret societăţii. În povestirea Partea poetului, Caragiale descrie păţaniile unui poet care, după ce primeşte hârtie şi cerneală de la Sfântul Petru, încearcă dialoguri filosofice cu muncitorii câmpului şi cu băutorii de bere, doar pentru a primi replici aspre şi a i se turna o halbă în cap.
Din această perspectivă, (aproape) toţi artiştii sunt înrudiţi cu Don Quijote, iar Terry Gilliam a explorat această filiaţie în multe din filmele sale. A regizat doar 14 lungmetraje în 40 de ani, iar soţia i-a spus odată: "Tu faci acelaşi film, doar schimbi costumele". Şi decorurile, pentru că aproape fiecare film conţine o scenografie complexă, dacă nu ameţitoare. Vorbesc despre clădiri şi corăbii zburătoare (cu mult înainte de Hauru no ugoku shiro / Howl's Moving Castle - 2004), aziluri de nebuni monumentale, gări în care trecătorii încep să danseze din senin, circuri ambulante, unde fiecare cotlon ascunde un labirint. Şi (aproape) toate construite fără CGI. Primul cu care l-aş compara ar fi Federico Fellini. Dar l-am pus pe Gilliam în aceeaşi clasă cu Tim Burton dinainte să aflu că amândoi au debutat în animaţie. Felul în care înscenau şi decupau realitatea din faţa aparatului de filmat păstra ceva din nevoia aceea de a evada pe care o simte orice om cu un creion şi o foaie albă de hârtie.
Să ne amintim felul în care se încheie distopia orwelliană Brazil (1985) sau Twelve Monkeys (1995), ciudat SF inspirat de şi mai ciudatul film compus din fotografii La Jetée (1962). Raportul dintre real şi imaginar, dintre viaţă şi vis este o supratemă a operei lui Gilliam (şi a lui Fellini?). Dar nu l-aş număra pe Gilliam în rândurile suprarealiştilor, ci l-aş apropia mai mult de viziunea lui Calderón de la Barca - La Vida es sueño (Viaţa este vis). În filmele lui, visul nu este îngrădit în spaţiul nocturn al somnului, el invadează existenţa diurnă, conştientă a personajelor; se amestecă cu fapticul, nu este doar o convenţie artistică, cu permisiunea căreia se deschide robinetul fanteziei. Visul este ţesut în textura naraţiunii. Mintea noastră creează oare lumea, sau este produsul ei? Nu cumva lumea creată de mintea noastră e preferabilă celei... "reale"? Sunt întrebări care fascinează, puse şi de-acum clasicele Total Recall (1990), Vanilla Sky (2001), sau de seria Matrix. Dar eu vreau să cred că Gilliam împinge limitele discuţiei dincolo de domeniul anecdotic, ştiinţific sau ştiinţifico-fantastic, către cel metafizic. Care este adevărata natură a realităţii şi care este consistenţa ei? Care este relaţia dintre lumea interioară a omului şi cea exterioară lui?
Terry Gilliam este unul din acei regizori speciali pentru care s-ar fi scris cu dedicaţie Don Quijote. Cine altul ar mai fi încercat de 8 (!) ori producţia unui film inspirat din, aşa cum o consideră mulţi exegeţi, cea mai importantă operă a literaturii universale? Da, de 8 ori a început lucrul la acest film, începând cu 1989. Doi dintre actorii meniţi să joace rolul titular - Jean Rochefort şi John Hurt, au decedat între timp. The Man Who Killed Don Quixote a fost considerat un proiect blestemat şi a rămas mult timp pe lista Celor mai bune filme nefăcute vreodată (Greatest movies never made). Despre producţia eşuată din 2000, cu Jean Rochefort, s-a realizat un documentar inedit - Lost in La Mancha (2002).
Publicat la câţiva ani după moartea lui Mihai Viteazul, romanul El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha a fost scris de Cervantes în două părţi (1605, 1615). Poate fi superficial rezumat drept o satiră a moravurilor societăţii spaniole din vremea autorului, dar cartea continuă să transmită mesaje de actualitate după 400 de ani! Vorbeşte şi azi cititorilor despre abisurile mentale şi sufleteşti ale fiinţei umane, despre ciocnirea dintre o lume veche, depăşită, a idealurilor cavalereşti, şi una nouă, modernă şi cinică, gata să mănânce visuri şi idealuri la micul dejun. Personajul Don Quijote poate fi doar un hidalgo nebun, însingurat, care îşi cheltuieşte banii pe cărţi vechi şi îşi construieşte propria lume virtuală, hrănită cu legende cavalereşti din Evul Mediu. Poate fi un inadaptat care încearcă să schimbe lumea din jur, dar face mai mult rău cu bunele sale intenţii, sau poate fi figura Christică, caracterizată prin fapta bună dezinteresată, sacrificiul pentru binele altora şi apărarea fermă a unui ideal de Om[i]. Până la urmă, delirant sau nu, bătrânul pleacă în căutarea unui sens superior, iar pe această cale întâlneşte obstacole numeroase. Fiecare obstacol poate fi privit ca o întâmplare (tragi-)comică sau ca o metaforă polisemantică. Cititorul fiecărei epoci devine o cheie de interpretare a acestor metafore. Poate de aceea istoria lui Quijote a reuşit să devină atemporală.
Problema adaptării unei astfel de cărţi este imensa ei celebritate. Oricât ai broda pe marginea unor personaje precum Don Quijote, Sancho Panza, Dulcinea sau iepei Rocinante, rişti să repeţi ceva ce s-a spus deja în nenumărate piese de teatru, partituri muzicale sau filme. The Man Who Killed Don Quixote (2018) e unul din acele stranii cazuri în care intenţia de a face filmul e mai măreaţă decât rezultatul. Gilliam a vrut un film despre un tânăr regizor din zilele noastre (Adam Driver), sătul de proiectele comerciale în care s-a pierdut. Aflat în Spania unde revede, întâmplător, un filmuleţ inspirat din Don Quijote, pe care îl realizase cu ani în urmă, îşi aminteşte idealurile adolescenţei. Apoi îl reîntâlneşte pe actorul care îl jucase pe Quijote, un bătrân pantofar. Am descris scena întâlnirii dintre cei doi, cu adevărat minunată, la începutul acestui articol. Destul de predictibil, tânărul regizor este târât de bătrânul actor într-un vârtej de aventuri donquijoteşti.
Din păcate, filmul nefăcut avea mai multe şanse să rămână în istorie decât ce putem vedea azi pe ecran. Poate de aceea nici nu trebuia terminat. Pentru că e mai mult povestea a ceea ce reprezintă arhetipul Don Quijote pentru Gilliam, a pasiunii incredibile care a dus la refacerea filmului de atâtea ori. Personajele inventate pe lângă cele din cartea lui Cervantes (tânăra actriţă, care "dăduse cinstea pe ruşine", ţiganul misterios, amanta şefului regizorului, oligarhul rus etc.) sunt vădit artificiale. Nu ştiu dacă distribuţiile anterioare (Johnny Depp, Vanessa Paradis, Miranda Richardson, Christopher Eccleston, Ian Holm...) ar fi adus mai multă viaţă şi pasiune personajelor de pe hârtie. Situaţiile, inventate doar pentru a reînscena întâmplările din roman, nu reuşesc să ne transpună nici în această lume a lui Gilliam, nici în aceea, a lui Cervantes. Foarte pe placul regizorului, echilibristica dintre lumea reală (prezentul filmului) şi cea imaginară (prezentul romanului, întrupat de Quijote însuşi) este fragilă, iar pe la jumătatea filmului devine catastrofală. Frontiera realului nu este trecută niciodată, pentru că ni se oferă explicaţii pentru fiecare personaj care apare în straie medievale (bal mascat) sau care se comportă deplasat (miliardarul excentric). De aceea, spectatorul nu se poate cantona în niciuna din cele două lumi (reală/imaginară), ambele devenind la fel de fictive şi, cumva, derizorii.
Cartea lui Cervantes a fost considerată o piatră de hotar a literaturii moderne pentru că a experimentat dispozitive literare precum metaficţiunea şi intertextualitatea. În Vol. I, Cervantes ne anunţă că a găsit aventurile lui Quijote în arhivele din La Mancha şi într-un manuscris maur, iar în Vol. al II-lea Quijote află că s-a scris despre el şi despre Sancho Panza, întâlnind personaje care le cunosc deja aventurile din Vol. I. Deci Quijote înţelege că a devenit un personaj, iar, prin acest artificiu, scriitorul îl face să transceadă ficţiunea. Sau cel puţin ne face să credem asta, chiar dacă realitatea către care transcede - realitatea din carte, este fabricată tot de Cervantes. Bătrânul pantofar - actor amator (Jonathan Pryce) urmează drumul invers. Devine conştient de dimensiunea personajului pe care l-a jucat (Don Quijote) şi părăseşte realitatea filmului lui Gilliam pentru ficţiunea cărţii lui Cervantes. Ambii eroi suferă regresii în ireal, specifice tulburărilor psihice, şi amândoi, de fapt "amântrei", dacă îl socotim şi pe regizor (Adam Driver), au aceeaşi problemă: pierderea idealurilor şi nevoia de a le regăsi. Dar dacă Cervantes folosea dispozitivele literare pentru a întări realismul întâmplărilor, Gilliam le foloseşte pentru a submina acest realism, riscând neverosimilul. Prototipul de metaroman al lui Cervantes este turnat de Gilliam într-un metafilm, adică un film despre un film despre... o carte, care la rândul ei medita la propria existenţă, încă din secolul al XVII-lea. Înmulţirea straturilor de metaficţiune, filtrată şi reprocesată, au dus la o încâlcire ireversibilă a scenariului cinematografic, care a ajuns, spre final, să îşi piardă subiectul şi eroii. Nici efortul actorilor buni şi foarte buni (o menţiune specială pentru Pryce), nici abundenţa cadrelor piezişe, grandangulare, încărcate de costume de epocă, fum şi oglinzi (smoke and mirrors), amintiri ale stilului Gilliam-esc, nu pot masca lipsa de emoţie sau surpriză a ultimului act.
Nu spun mai multe pentru că, în ciuda tuturor problemelor de dramaturgie, filmul merită urmărit cu plăcere, mai ales de fanii acestui mare regizor. Turnat în Spania, reuşeşte să picteze atmosfera unică a spaţiului în care evoluează Cavalerul rătăcitor şi scutierul său. Dar cel mai fascinant fenomen este, pentru mine, asumarea spiritului donquijotesc de către Terry Gilliam. Facerea filmului a fost o luptă cu morile de vânt, adică o luptă care nu putea fi câştigată, cu "uriaşii" care au încercat să îl distrugă în mai multe rânduri. Până la capăt, artistul, sau cel puţin spiritul său, a rămas neînfrânt. Art imitating life imitating art.
[i] În eseurile sale scrise între anii 1896-1913, Miguel de Unamuno face din Don Quijote un simbol al Renaşterii spirituale a poporului spaniol, în contextul istoric al destrămării Imperiului colonial (sfârşitul sec. al XIX-lea), iar Salvador Dalí, foloseşte elemente din iconografia creştină (Crucificarea şi Crucea derivată din palele morii de vânt) pentru a-l reprezenta pe Don Quijote în ilustraţiile realizate în 1945. Vezi şi: Rebekah Marzhan, Don Quixote and Jesus Christ: The suffering "Idealists" of Modern Religion, Hamline University, Minnesota USA, 2012.