Limbaj - Touch Me Not

Adina Pintilie reuşeşte să clădească un sistem (extrem de) coerent de vase comunicante şi de oglinzi care reflectă gîndurile care traversează (sub formă de imagine) aceste vase, în contextul unei sondări a (experienţei şi a) expresiei unor limite ale intimităţii [limite ale corpului şi limite ale gîndirii (despre corp)], o sondare a posibilităţii cinematografice de a reliefa aceste limite totodată.
 
Unul dintre gîndurile de la care pleacă (gînd enunţat de regizorul filmului, care se introduce în naraţiune ca robotom - maşina cinematografică şi omul care o conduce - prin monitorul de control al camerei de filmat) este că barierele prin care persoana este impiedicată să reacţioneze la şi să relaţioneze cu celălalt vin de undeva de departe. Dintr-o lume în care nu există comunicare verbală, ci legături ombilicale. Ar exista, astfel, o cale automată de vărsare a imaginilor despre lume dinspre părinţi spre copii, o cale a cărei urme vor deveni teren minat în socializarea intimităţii mai tîrziu. Mai tîrziu în film avem o replică adresată acestui gînd: "Spune-mi cum m-ai iubit ca să ştiu cum iubesc", spune ca voice-over Adina Pintilie, în contextul încercării de a privi spre relaţia cu propria mamă, ca sursă a dificultăţilor actuale de relaţionare. Pe fundalul unor posibile relaţii pe care, ca spectator, le poţi presupune din frînturi de vorbe şi imagini din poveste: personajul-Laura poate că e o imagine a mamei Adinei, mamă atinsă ea însăşi de comportamentul unui tată vizibil în cîteva imagini pe patul de spital. Rupte de contextul derulării imaginilor pe ecran, aceste date - şi multe altele din film, replici întregi, întrebări, personaje care urmăresc personaje - par clişee, infatuări auctoriale, încercări de a intelectualiza trăiri care sfîrşesc sleite într-o formă pretenţioasă. În context, însă, nimic nu e clişeu, pretenţios.
 
Deşi are o cronologie şi, ca acumulare de imagini, o (aparentă) apăsare a pedalei de acceleraţie în direcţia şocului [de la prezenţa unui gigolo plătit pentru a se masturba, într-o secvenţă mai degrabă auditivă decît vizuală, la terapie de grup bazată pe comunicare senzorială (non-sexuală), la eliberare de constrîngeri interioare prin muzică sau pseudo-violenţă, apoi la club sado-maso], ca înţelegere post-vizionare, filmul este, paradoxal, în afara acestui tipar convenţional. Prin faptul că reuşeşte să arate diversele nuanţe lingvistice (expresii, locuri în care pot fi folosite cuvintele) specifice familiei intimităţii. Corpul sexual, gestionat de minte, reflectat în discus = (aici) în film. Touch Me Not este un exemplu de cinema cu un pas în arta contemporană. Colecţionează secvenţă cu secvenţă aceste nuanţe de limbaj fără să devină un inventar al problemelor de intimitate (ceea ce l-ar fi făcut convenţional), ci pentru a evidenţia posibilităţi de exprimare, apoi, prin exprimare, de înţelegere a blocajelor interioare şi, cumva deasupra, ca perspectivă generală, cu dorinţa de a oferi privitorilor o trecere intimă în intimitate. Nu în propria intimitate, nici în intimitatea personajelor [care nu (prea) există, sînt fără istorie, dincolo de cumulul de sens vizibil în secvenţele în care sînt (pe ecran)], ci într-o imagine (vizibilă pe ecran) a unui posibil răspuns la întrebarea: Ce este o explicaţie a intimităţii? (mai degrabă decît la întrebarea "Ce este intimitatea?").
 
În această cronologie care acumulează termenul de intimitate, sistemul vase-comunicante-oglinzi leagă imagini-gînduri în direcţia (precisă) a lui a arăta [ca formă de transmitere a unor uzuri lingvistice (de realitate)]. Fără aroganţă sau preţiozitate: de la modul în care e subliniat ludicul unui cvartet de Brahms, la deplasarea zonei de intimitate supremă dinspre genital spre faţă (e singura parte a corpului din care nu vedem nimic nemijlocit, în acelaşi timp spaţiu crucial pentru existenţa noastră ca alteritate), la jocul lingvistic clişeu-nonclişeu care traversează spaţiul filmic, istoria de pe ecran e construită cu subtilitate şi cu o eleganţă de discurs exemplare.
 
Touch Me Not îşi fxează reperele de lucru dincolo de situările clasice - documentar-ficţiune. Sigur că le înglobează, trecutul (cinematografului) nu poate fi eludat, însă construcţia filmului în discuţie glisează controlat spre un dincolo de convenţional. Prin felul în care, de exemplu, robotomul regizor schimbă locul ca personaj cu Laura, unde nu previzibilitatea momentului de schimb e semnificativă, ci modul în care - prin schimb - se fixează mintea în imagine: dacă centrale sînt cele două persona (Adina-Laura), schimbarea (Laura-Adina) e posibil să fie mărturia de prezenţă a unei singure minţi - a autorului, care îşi exteriorizează trăirile ca jocuri de intimitate, pentru a înţelege. El înţelege expunînd şi, în expunere, duce privitorii, intim, în întimitate.

Filmul încearcă absurdul prin propunerile (exagerate) pe care le oferă uneori - cum e, de exemplu, secvenţa în care cîinii tac. Dacă e să fie şi o chestiune de terapie, aceasta stă în drumul parcurs, nu în capătul acestuia. Un posibil moment de graţie în care cîinii care nu vor tăcea vreodată pare că tac.

Muzica, după vizita în clubul sado-maso, pare că, atunci cînd izbucneşte, vine din mintea de pe ecran, nu din coloana sonoră a filmului (de ficţiune care vorbeşte despre persoane care au probleme în intimitate). O singură minte, un joc, melancolie, imagine, montaj. În acelaşi timp în care clubul sado-maso oferă imaginea unei Cine cea de taină a personelor din film, o secvenţă absurd-(auto)ironic-purgatoriu-artistică prin care opera (minţii) primeşte nota finală. E sălaşul începutului de intimitate văzut? E o farsă? E real? E precum discursul final al lui Christian?