Concertul Orchestrei Naţionale Radio, din data de 5 aprilie 2019, dirijat de Peter Feranec, concert desfăşurat la sala Mihail Jora a Societăţii Române de Radiodifuziune, a cuprins în program, două capodopere ale literaturii muzicale universale: Concertul pentru vioară şi orchestră în re major, op. 61, solist Remus Azoiţei şi versiunea orchestrală a baletului Petruşka de Igor Stravinski.
Într-o sală arhiplină, aşteptările publicului au fost răsplătite pe deplin. Un solist excepţional, aflat într-o formă de zile mari, un dirijor slovac, muzician de elită şi o orchestră bine pusă la punct, cu instrumentişti tineri - au oferit o seară memorabilă de muzică.
Aflat în plină maturitate artistică, violonistul Remus Azoiţei ne surprinde la fiecare apariţie scenică. Posedă o energie pozitivă pe care o transmite prin sunetele viorii sale, vrea şi reuşeşte să se întreacă pe sine, exigenţa şi respectul pentru partitura lucrării muzicale pe care o interpretează se suprapun capacităţii sale de a transmite entuziasm, frumuseţe sonoră şi armonie afectivă.
Compus în 1806, unicul concert pentru vioară a lui Beethoven a avut iniţial, o primire neprietenoasă la Theatre an der Wien, la 23 decembrie 1806. Cel care l-a repus în circulaţie, a fost Joseph Joachim, care l-a cântat la Londra, în 1844, sub bagheta lui Felix Mendelssohn. Astăzi acest concert pentru vioară este considerat unul dintre cele mai importante din literatura muzicală universală, existând aproximativ 260 de înregistrări [1]. Concertul este monumental, atât prin dimensiune (aproximativ 40 de minute), cât mai ales prin substanţa şi semnificaţiile pe care le propune. Lucrarea se distinge printr-o concepţie de simfonie cu instrument solo. Integrarea organică a partiturii viorii în drama ideilor muzicale, precum şi sublinierea rolului de personaj cu un anumit contur psihologic, se opune paradigmei concertului de tip Paganini, care îşi propune strălucirea solistică.
După ampla Expoziţie orchestrală a formei de sonată din Allegro ma non troppo, prima parte a concertului, ascultam intrarea viorii soliste cu acele octave înşirate ascendent pe un acord de septimă de dominantă, urmate de o cvasi-cadenţă liniştită, ce parcurgea toate registrele viorii. Remus Azoiţei pregătea afirmarea temei principale, cu un echilibru şi o reţinere venite din simplitatea muzicii. Admiram arcuirea liniei melodice de o mare nobleţe cântată în registrul acut al viorii, cu delicateţe şi îngândurată expresie. Puritatea sunetului reliefa ideea muzicală pe care vioara o ornamenta cu formule ritmice dactilice. Cele patru lovituri de timpan reapăreau la tot pasul, amintind de un cronometru al durerii lăuntrice, timpul implacabil. Era acolo un dialog plin de distincţie între expunerile prelungi ale orchestrei şi reluările viorii soliste. O Punte cu dinamizări de triolete şi şaisprezecimi făcea trecerea către tema secundă, intonată de clarinet şi fagot şi reluată de vioara solistă. Remus Azoiţei reuşea să transmită frumuseţea acestei idei secunde ce cuprinde speranţă, dar şi o umbră tragică, printr-un ton elegant timbrat calm, cu un vibrato de fond, uniform pe suprafaţa frazei consecvente. Episodul în sol minor a creat o zonă a poeticului în care pedala trompetei aducea o reverie sfâşietoare. Pasajele cromatice concluzive ale viorii se înălţau cu o splendidă reţinere dinamică, crescendo-ul fiind realizat doar în momentul extinderii intervalice finale. Şirurile de triluri dantelate ale viorii erau punctate de intervenţiile interogative ale orchestrei. Cadenţa de Fritz Kreilser [2] a fost o îmbinare de maiestuos şi agilitate. Arpegii frânte, duble coarde, unison-uri, tremolo-uri şi ornamentări ale temelor din cuprinsul primei părţi se rostogoleau, când vijelios, când cu o linişte de râu ajuns la câmpie. Larghetto, partea mediană a concertului a adus o temă pe care vioara solistă a brodat succesiv variaţiuni pline de nobleţe. O seninătate uimitoare se degaja din tonul cald al viorii. Cea de a doua temă cu o expresie celestă, intonată cu voce stinsă, însă interiorizată de vioară, pe un coral al instrumentelor de suflat, te transporta într-o lume de vis. Abia puteai răsufla, iar auzul îţi era încordat, spre a percepe toată frumuseţea sonoră şi sensul muzical. Minunat a sunat şi variaţiunea a patra în care orchestra acompania în pizzicato vioara, care insista pe un sunet de re, cu o formulă sincopată înlănţuită. Apoi, auzeam o a treia temă, cântată de vioară şi împodobită cu fiorituri sub formă de game ascendente. Coda Larghetto-ului era abia şoptită, evoluând spre registre tot mai înalte. Timbrul viorii lui Remus Azoiţei exprima aici multă candoare.
Cu privire la alegerea tempo-ului pentru partea a doua a concertului, Larghetto, cuvintele celebrului dirijor Sergiu Celibidache rămân edificatoare: "De ce Beethoven după călătoria sa în Anglia, a însemnat toate tempo-urile mai lent? Proba de foc are loc în spaţiu nu pe hârtie."[3]
Finalul, legat printr-o cadenţă scurtă de partea precedentă, a adus un contrast accentuat prin dinamism, aspect dansant, virtuozitate şi elan. Un Refren alert, cu metru ternar, cântat de vioară iniţial pe coarda gravă, apoi reluat pe cea acută păstra simetria clasică a arhitecturii ideii muzicale. Cupletul ce a urmat parcă lansa vioara solistă într-o adevărată întrecere cu orchestra: bariolaje cu duble coarde, într-o maree sonoră de virtuozitate sporită şi arpegii în spiccato, se suprapuneau peste elemente tematice. Remus Azoiţei posedă un excepţional simţ agogic, Artistul intuieşte proporţionalitatea şi gradarea tempo-ului, adaptată contextului.
În cupletul central, acea veselă temă marinărească expusă de vioară cu mare cantabilitate, a fost umbrită însă de o replică mai puţin reuşită a fagotului, percepându-se un decalaj. Cadenţa solistică (de Fritz Kreisler) a dat prilej violonistului solist de a-şi arăta virtuozitatea prin abundenţa dublelor coarde ce ornau şi care ornau primul motiv al Refrenului, din tema de rondo. Pasajele alambicate şi rapide, cântate cu strălucire şi claritate de Remus Azoiţei, aminteau de cupletele din interiorul părţii finale a concertului. Ultima revenire a temei rondo-ului aducea o atmosferă nostalgică, prin modulaţia spre tonalitatea la bemol major şi intensitatea sonoră mai scăzută, după care Coda preschimba discursul într-un triumf. Arpegiile pe funcţiunea de tonică şi gama re major descendentă luminau acest segment concluziv al finalului de concert.
Publicul a răsplătit din plin cu aplauze pe unul dintre cei mai valoroşi violonişti români ai momentului. Remus Azoiţei a oferit ca bis, Capriciul nr. 13 de Niccolò Paganini şi Recitativo & Scherzo-Caprice de Fritz Kreisler, cântate cu stil, acurateţe şi agilitate tehnică impresionante.
După pauză, auditoriul a ascultat Petruşka de Igor Stravinski, versiunea orchestrală a baletului. Orchestra Naţională radio, dirijată de Peter Feranec a fascinat publicul prin culorile sonore, diversitatea combinaţiilor armonice, ritmica complexă şi expresivitatea unei muzici splendide.
Baletul Petruşka-Scene burleşti [4] a fost compus în anul 1910 de Igor Stravinski, pe un libret de Alexandre Benois, coregrafia de Mihail Fokin. Lucrarea a fost revizuit în 1946, iar în zilele noastre se utilizează coregrafia după desenele originale păstrate. Premiera a avut loc la Théȃtre du Chȃtelet din Paris, la 13 iunie 1911, cu Baletele Ruseşti ale lui Serghei Diaghilev. Igor Stravinski a creat separat o suită de concert, o versiune aproape completă a baletului, dar eliminând ultimele trei secţiuni. Subiectul prezintă drama celor trei păpuşi-paiaţe - Petruşka, Balerina şi Maurul - manevrate de păpuşar, sub vraja căruia se însufleţesc şi trăiesc o dramă umană.
În Piaţa Amiralităţii din Petersburgul anilor 1830, într-o zi de iarnă, se petrece cu ocazia Săptămânii mari. Aici, un bătrân coţcar şi-a instalat un teatru de păpuşi, cu care înmărmureşte publicul, mai ales prin dansul desfrânat executat de păpuşile sale. Acestora, proprietarul vrăjitor le-a insuflat viaţă, sentimente şi pasiuni umane. Astfel, că Petruşka suferă din cauza cruzimii păpuşarului şi a urâciunii sale ştiindu-se ridicol. Se consolează însă în dragostea pentru Balerina. Dar graţioasa Balerina îl înspăimântă cu comportamentul său bizar. Ea acceptă dragostea Maurului animalic şi răutăcios. Petruşka este brutalizat de acesta şi rivalitatea lor sfârşeşte prin uciderea lui Petruşka. Un poliţist sosit îl cercetează pe coţcarul păpuşar care, prin vrăji, îl readuce pe Petruşka la starea de păpuşă cu cap de lemn şi corp umplut cu tărâţe. Mulţimea se împrăştie, iar păpuşarul rămâne singur.
Ascultam, în interpretarea Orchestrei Naţionale Radio dirijată de Peter Feranec o muzică splendidă, diatonică, cu melodii simple, de inspiraţie folclorică (Dansul doicilor, Ţăranul cu urs, Dansul vizitiilor), precum şi altele mai banale, ca Valsul tirolez din prima parte - Bâlci. Ingenioasa orchestraţie a lui Stravinski schimbă această melodie obişnuită încât ea reuşeşte să imite o flaşnetă stricată.
Dirijorul Peter Feranec a condus cu măiestrie discursul muzical atât de complex sub aspect ritmic. Toate acele poliritmii şi suprapuneri politonale erau clar evidenţiate, iar contrastele dintre fragmentele lapidare augmentau opoziţia dintre imaginile sugerate. Tocmai această succesiune caleidoscopică fascinează prin sunetele şi timbrurile instrumentelor armonizate într-un mod foarte original.
Ampla orchestraţie a acestei suite cuprinde: viori, viole, violoncele, contrabaşi, două harpe, patru flaute (dintre care două piccolo), patru oboi (dintre care un corn englez), patru clarinete, patru fagoturi (dintre care un contrafagot), patru corni, două trompete (în si bemol şi in la), două cornete cu piston, trei tromboane şi o tubă, celestă, glockenspiel, pian, timpane, xilofon, cinele, tobă mare, tam-tam, trianglu, tambur basc şi tambur militar.
Partitura suitei este una foarte dificilă sub aspect ritmic. Schimbări dese de măsură, formule ritmice complexe, accente plasate asimetric, conglomerate sonore masive, suprapuneri bizare de ritmuri, o mare diversitate dinamică, modificări de tempo şi o multitudine de termeni de expresie - toate, extrem de solicitante, atât pentru artiştii instrumentişti, cât şi pentru dirijor. Admirabil efortul ansamblului orchestral! Cât de clar delimitată a fost articulaţia legato de cea de staccato în intervenţiile flautelor şi clarinetelor! Percuţia a fost la înălţime şi ea. Picăturile sonore ale trianglului aveau viaţă. Totul era încărcat de o tensiune şi percepeam cum pulsaţia ritmică mă lua cu ea: motorismul muzical în plin avânt. În orchestraţie, Stravinski este unul dintre moştenitorii lui Rimski-Korsakov, policromia sonoră şi combinaţiile timbrale pline de inventivitate fascinează şi astăzi ascultătorul. Uneori, impresia era una holografică: parcă te aflai acolo, în mijlocul evenimentelor, într-o vijelie euforică de bâlci. Aceste elemente de plasticitate au fost reliefate cu măiestrie de către dirijorul Peter Feranec, foarte sigur pe el şi transmiţând o fermitate şi luciditate prin gesturile sale dirijorale clare. Arhitectural, dificultatea de asamblare a unor miniaturi a fost depăşită prin interesul deosebit manifestat asupra detaliilor. Solo-urile pianului aduceau frânturi de pasaje concertante. Trompetele cu surdine îşi plasau culoarea sunetelor lor pe o imaginară pânză de tablou uriaş. Formulele ritmice ostinate în sextolete de şaisprezecimi ale viorilor creau un fundal bine întreţesut.
Un concert de zile mari! Publicul a aplaudat minute în şir şi a aclamat dirijorul şi artiştii de pe scenă. După ce asculţi un asemenea concert, devii milionar de sentimente!
NOTE
*fotografia violonistului Remus Azoiţei a fost preluată de pe site-ul adevărul.ro din 12 sept. 2016, articol semnat de Simona Chiţan (adevarul.ro)
[1] înregistrări dintre care 11 ale lui David Oistrah şi 10 ale lui Yehudi Menuhin.
[2] Alte cadenţe la Concertului de vioară, în re major, op. 61, au compus: Léopold Auer, Mischa Elman, Ferruccio Busoni, Louis Spohr, Carl Flesch, Joseph Joachim, Fritz Kreisler, Nathan Milstein, August Wilhelmj, Jenő Hubay, Manuel Quiroga, Wolfgang Schneiderhan, Alfred Schnittke, Louis Spohr, Henri Vieuxtemps, Henryk Wieniawski, Eugène Ysaÿe, Joshua Bell, Patricia Kopatchinskaja şi Maxim Vengerov.
[3] Celibidache, Sergiu: Despre fenomenologia muzicală, Editura Spandugino, Bucureşti, 2012, pag. 63.
[4] Petruşka (diminutiv de la Piotr) este un personaj masculin din teatrul de marionete tradiţional rusesc, similar cu alte personaje din cultura populară europeană, precum: Polichinelle (Franţa), Kasperle (Germania), Pulcinella (Italia), Guignol (Lyon) şi Punch (Anglia). Este un toboşar rebel şi un jongler, ce aplică justiţia morală cu palma. Marioneta bufon are nas lung, robă şi drept pălărie un tricorn roşu.