Un număr uriaş de spectatori de toate vârstele aşteaptă ani de zile să dobândească un bilet la festivităţile anuale de la Bayreuth. Cei care păstrează o legătură intrinsecă cu muzica continuă să vină măcar pentru acustica sălii de spectacol. Fiecare montare este repetată patru sau cinci stagiuni consecutive. În această vară, remarcăm un Lohengrin (cu premiera în 2018) bicolor, în tonuri psihedelice de albastru pe parcursul actelor unu şi doi - de la părul Elsei şi costume până la fondul electrizant al scenei -, urmat de un portocaliu la fel de intens în actul al treilea.
Un Parsifal (2016) politizat, prolix şi excesiv mută acţiunea în Orientul Mijlociu, într-o mănăstire de călugări creştini. Un talmeş-balmeş la intersecţia dintre religii. Eroul în uniformă de soldat american, cu mitralieră, (pe care o lasă la un moment dat - încurcat! - să cadă în favoarea lăncii sacre) e înconjurat de un harem (pe post de Blumenmädchen), Kundry e înfăşurată în burka, iar Klingsor islamizat etalează o expoziţie de crucifixuri (ca trofee de luptă ale cavalerilor creştini).
Tristan şi Isolda, (2016) în regia Katharinei Wagner, este o producţie de altă factură, care dincolo de descentralizarea formei, dezbracă povestea de orice metafizică, promovând un rege (Mark) despotic, insensibil la drama eroilor, a cărui ţinută scenică - o combinaţie de impasibilitate şi agresivitate - contrastează de multe ori cu libretul original.
Premiera acestei stagiuni este o nouă montare a operei Tannhäuser ce se caracterizează prin promiscuitatea şi, pe alocuri, gratuitatea reprezentării. Justificarea acestui tip de montare ce ridiculizează rigorile modelelor tradiţionale e reductibilă la invocarea spiritului mereu revoluţionar şi provocator al lui Wagner. Producţia poartă mottoul: "Frei am wollen. Frei am tun. Frei am geniessen" (Liber în voinţă, liber în acţiune, liber în plăcere), extras dintr-o scriere a lui Wagner din 1848, la Dresda. Manifest social - a devenit ulterior şi unul artistic, ilustrând propensiunea pentru avangardă a prodigiosului creator. Regizorul Tobias Kratzer preia ad litteram acest text pe un stindard ce va flutura, începând cu actul doi, din balconul teatrului (Festspielhaus), în ideea că orice formulă estetică devine viabilă în măsura în care dă expresie acestei sublime muzici.
În particular, Wagner a murit cu gândul - mărturisit soţiei sale, Cosima - că această operă, pe care a tot schimbat-o în decurs de 30 de ani, în variante tot mai puţin îndrăzneţe, adaptând-o la cutumele teatrelor de operă gazdă (Dresda, Paris, Viena), a rămas nefinalizată. Incitat deopotrivă şi de această mărturisire a artistului, Kratzer vine cu o soluţie năstruşnică. Proiectează secţiunea mitică a operei în contemporaneitate, urmărind scandaloasele ei modele culturale, considerându-le adecvate pentru reliefarea unei spiritualităţi a decadenţei, cultivată de zeii antichităţii greco-romane.
Organizarea festivalului de la Bayreuth este actual preluată de strănepoata lui Wagner, Katharina Wagner, a cărei intenţie vădită este de a continua tradiţia inovatoare a acestui festival, în spiritul creatorului lui. Interpretarea este excepţională sub bagheta lui Valery Gergiev, ce-şi face în fapt cu această ocazie debutul la festival. Dirijorul, apreciat atât pe noul cât şi pe bătrânul continent, este prezent cam în acelaşi timp şi la Festivalul din Salzburg cu Simon Boccanegra lui Verdi şi la cel din Lucerna cu Mariinsky Orchestra, conducând Rahmaninov şi Ceaikovski cu aceeaşi vigoare.
Kratzer preferă versiunea originală a operei (Dresda), dezbărată de adăugirile impuse de rigorile operei pariziene (prezenţa unui balet) sau berlineze (legarea uverturii de începutul primului act). El creează cu mijloace tehnologice două planuri distincte pentru a diferenţia tărâmul zeilor (Venusberg), de cel al pământenilor, reprezentat în operă de castelul Wartburg.
Venusberg - teritoriul plăcerilor eterne - apare pe un ecran video ce acaparează, fie întreaga suprafaţă a scenei, fie jumătatea superioară - atunci când cele două lumi sunt urmărite în paralel sau se întrepătrund. În fapt, ideea este oportună dacă luăm în considerare cele două surse de inspiraţie ce fac obiectul libretului wagnerian: mitul lui Venus cu lumea interlopă a plăcerilor (Venusberg) şi competiţia muzicală a Minnesänger-ilor (cavaleri trubaduri din secolul al XIV-lea) de la Wartburg, reprezentată prin eroul ei semi-mitic Tannhäuser. Mişcându-se între două lumi, Tannhäuser reprezintă el însuşi o mixtură romantică făurită de Wagner între Heinrich von Ofterdingen - minnesänger-ul de la Wartburg şi compozitorul-poet (Tannhäuser) din povestea lui E. T. A. Hoffmann's, Der Kampf der Sänger.
În aceeaşi idee, personajul este referit în libret drept Heinrich, în timp ce titlul lung al operei care este Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg pare să juxtapună cele două surse. În viziunea lui Kratzer, dualitatea personajului ce transgresează două lumi, oscilând între dragostea pură şi cea senzuală, se reliefează vestimentar. Tannhäuser poartă un costum de clovn, perucă, ochii şi nasul pictate în roşu, şi călătoreşte într-un microbuz obosit şi fantomatic (ce seamănă cu maşina zburătoare din Harry Potter) condus de Venus. Nu-l identificăm cu cântăreţul de la Wartburg îmbrăcat în roba neagră de epocă, decât prin registrul vocal.
Textul nu ajută prea mult pentru că libretul nu este niciodată titrat pe scena Bayreuth-ului. Montările se adresează în exclusivitate vorbitorilor de limbă germană sau unei elite cunoscătoare în detaliu a muzicii şi textului aferent. Tannhäuser coboară din microbuz şi postează prin grotele din Venusberg pancarte cu textul wagnerian menţionat mai sus. Venusberg este un spaţiu itinerant - un fel de arcă a lui Noe ce-şi conţine toate vieţuitoarele în număr de trei. Venus (Elena Zhidkova), mai degrabă sexy decât senzuală, dar într-adevăr blondă, poartă o salopetă decoltată, neagră şi sclipicioasă, într-o atitudine mai mult războinică decât feminină. Pleiada de naiade, nimfe şi bacante dansante, ce o însoţeşte, (aşa cum sugerează Wagner în indicaţiile de regie) e reprezentată de un pitic toboşar numit Oscar, făcând aluzie la personajul din Toba de tinichea a lui Günter Grass şi un drag queen , Le Gateau Chocolat, un artist de cabaret, cu o perucă ciclamen, tocuri înalte , ciorapi trei sferturi şi un penaj din ce în ce mai sofisticat. Printre ei, un pământean rătăcit, Tannhäuser, pare saturat de graţiile lui Venus şi se vrea întors printre oameni.
Kratzer propune un scenariu de-a dreptul năucitor pentru a justifica nemulţumirea eroului vizavi de excesele lui Venus şi întoarcerea la dragostea castă pentru Elisabeta - simbolul iubirii pure. Circul itinerant se opreşte la un Burger King, unde trage o ţeapă, dar este interpelat de un poliţist - ce le ţine calea - în timp ce microbuzul părăseşte parcarea. Fără să clipească, Venus trece cu vehiculul peste el şi-şi vede mai departe de drum. Excedat de insistenţele lui Venus de a rămâne în Venusberg, Tannhäuser se aruncă din maşină. Cu această auto-izgonire din paradis se va încheia periplul cinematografic din primul act.
La Wartburg, Tannhäuser este întâmpinat de "păstoriţa" pe bicicletă care-i atrage atenţia către procesiunea pelerinilor spre Roma. În fundal, este proiectată cetatea Romei, simbolic reprezentată de Festspielhaus din Bayreuth - lăcaşul în care tocmai se desfăşoară spectacolul. Iată o perspectivă recursivă a expunerii - o operă în operă - ce face aluzie la egocentrismul şi forţa acestui mare creator.
Festspielhaus din Bayreuth, construită în exclusivitate pentru a găzdui creaţiile wagneriene, se defineşte ca un centru al lumii pe tărâmul muzicii, aşa cum Roma este centrul papalităţii. Iar muzica lui Wagner se instituie aici ca religie prin inovaţie, virtuozitate şi modernitate. În faţă la Festspielehaus, pelerinii nu sunt alţii decât spectatorii cu papioane, frac, rochii elegante, umbrele, pălării, evantaie şi alte accesorii de bon ton. Ei oficiază Corul pelerinilor în timp ce îşi fac vânt cu programele de spectacol, excedaţi de căldură. Te aştepţi să iasă în orice moment trompetiştii în balcon şi să anunţe următorul act - ceea ce se va întâmpla în scurtă vreme, dincolo de zidul scenei - dar nu înainte de a-l aduce pe Tannhäuser în mijlocul breslei de Minnesängeri, care îşi aruncă costumele (robele negre) şi se întind în iarbă. Wolfram - un minnesänger, prietenul lui, şi promotor al iubirii caste - îl întâmpină cu veşti despre Elisabeta. Apare şi Elisabeta care-l priveşte ca o fiară încolţită, îi trage o palmă peste masca de clovn şi dispare.
Ideea lui Kratzer este remarcabilă în măsura în care spectacolul pauzelor lungi dintre acte - desfăşurate pe durata unei ore - este unul veritabil ce nu poate fi trecut cu vederea. Sala de spectacol înţesată la refuz , fără aer condiţionat, - ce ar putea afecta calitatea muzicală! - se goleşte dintr-odată şi audienţa se mută în faţa balconului sau se plimbă prin grădinile generoase din jurul teatrului. Poţi vedea de la cele mai rasate creaturi şi splendide toalete la Pene Corcoduşe încoţopenite în voalete şi pălării, artişti excentrici în culori stridente sau costume carnavaleşti sau turişti mai amărâţi cu rucsacul la spinare... În această compozită faună, îi poţi distinge pe Minnesängerii - interpreţi, ieşiţi şi ei în pauză să se relaxeze, întocmai ca pe pelicula lui Kratzer.
În actul doi, cele două planuri se întrepătrund, amalgamul istorico-mitic oferind o veritabilă sursă de comic. Scena este divizată orizontal în două parţi. Jumătatea de sus este dedicată proiecţiei video pe care aleargă microbuzul lui Venus cu acoliţii ei, iar cea de jos este afectată competiţiei de la Wartburg. Tema competiţiei este de a defini sau exprima în muzică şi versuri natura iubirii. Dominând subconştientul lui Tannhäuser, Venus îşi pregăteşte intrarea în peisaj. Camera aduce în imagine Festspielhaus şi pe cei trei protagonişti care forţează intrarea în teatru. Cum uşa este încuiată, intră prin balcon, folosind o scară. Realitatea istorică, Wartburg, tărâmul lui Venus şi lumea contemporană a spectacolul interferează: Venus agaţă de balcon "manifestul" lui Wagner, amintit mai sus. "Frei am wollen. Frei am tun. Frei am geniessen" reprezintă condiţia artistului reliefată de cântecul lui Tannhäuser la concursul minnesänger-ilor din Wartburg.
Intruşii pătrund în culoarele culiselor, camera video îi urmăreşte îndeaproape. Venus atacă o coristă în toaletă, o leagă şi se îmbracă cu roba ei, ca să-i preia, mai târziu, rolul. Wolfram interpretează un lied despre dragostea de curte, dar Tannhäuser îl consideră lipsit de pasiune. Biterolf, un alt minnesänger, declarând onoarea şi virtutea ca elemente esenţiale ale iubirii, îl acuză de blasfemie.
Kratzer propune o versiune vizuală a "tentaţiunilor" lui Tannhäuser. Venus urcă pe podiumul competiţiei împreună cu cele două bacante: piticul şi gigantul Le Gateau Chocolat, cocoţat pe pantofi roşii cu tocuri foarte înalte şi învelit într-un uriaş şi rotund penaj galben. Recăzut în mrejele ei, Tannhäuser o întâmpină cu braţele deschise. Cântecul lui Tannhäuser face apologia iubirii senzuale, spre oprobiul general. Motivul lui Tannhäuser - al iubirii pasionale întruchipate de Venus - se dezlănţuie în forţă, într-un ritm mai alert, dublat de dansul deşănţat oficiat de Venus şi Gateau Chocolat, exemplificând ironic modelul celest al iubirii. Iubirea castă pare a fi o invenţie umană, de neatins, o emanaţie pur creştină. Ea începe cu fecioara Maria.
Noua montare nu pare să ţină cont de indicaţiile de regie ale lui Wagner din scena a treia a actului unu. Chipul fecioarei reliefat în fundal şi deopotrivă simbolizat de prezenţa păstorului ce-i sugerează lui Tannhäuser calea redempţiunii lipseşte - în locul ei apare o bicicletă. Regăsirea cu Venus este patetică, materializată într-o îmbrăţişare prelungă, aproape obscenă, ce-şi găseşte cu greu semnificaţia pe fundalul tragic şi ultragiat al muzicii. Intruziunea "fiinţelor celeste" în realitatea istorică relevă "fără echivoc" damnaţiunea şi legătura lui Tannhäuser cu Venusberg. În cele din urmă este condamnat la moarte de cavalerii trubaduri, dar salvat de Elisabeta ce propune calea penitenţei şi exilul în cetatea Romei.
Camera video reintră în acţiune: un interior şi un telefon cu taste; Katharina Wagner, directoarea festivalului de la Bayreuth în imagine, formează un număr. În obiectiv, urmează Festspielhaus. Două maşini de poliţie opresc în faţa balconului. Ofiţerii coboară şi ascultă fascinaţi muzica pentru câteva minute, apoi la un ordin, clădirea e luată cu asalt. Imaginea video dispare, pentru că echipa de poliţişti pătrunde în scenă, în poziţie de tragere. Delirul provocat de ceata lui Venus şi corul ameninţător al minnesänger -ilor e întrerupt de o muzică celestă (oficiată de un cor de femei) care paralizează pentru câteva momente orice mişcare. După acest moment de reculegere, poliţiştii rup rândurile şi Tannhäuser părăseşte Wartburg-ul în cătuşe, - arestat pentru crima din parcarea de la Burger King - exclamând: "Nach Rome".
Actul trei sublimează comicul grotesc al primelor două într-o formulă psihanalitico - blasfemică. Planul de proiecţie video dispare pentru că întreaga acţiune se mută în Venusberg. Cele două tărâmuri par să fuzioneze. În faţa microbuzului, Oscar îşi pregăteşte o supă pe un reşou improvizat, Elisabeta este poftită la masă. Scena se umple cu procesiunea pelerinilor penitenţi, întorşi de la Roma (ce arată ca nişte imigranţi din lumea a treia care caută prin gunoaie). Tannhäuser nu se află printre ei. Zeii păgâni se arată neputincioşi în faţa noii credinţe, ei locuiesc la un loc cu oamenii şi devin dubluri sau alter ego-ul lor. Piticul Oscar o consolează pe Elisabeta, preluând rolul lui Wolfram, în timp ce-l aşteaptă pe Tannhäuser să fie eliberat de la închisoare.
Elisabeta, întruchiparea iubirii pure şi a virtuţii - după ce se roagă fecioarei - eşuează cu Wolfram în rulota Venusberg, unde se oficiază o partidă de sex în travesti. Înainte de-a o consola, Wolfram îşi pune peruca roşie şi hainele de clovn ale lui Tannhäuser. Baritonul Markus Eiche, în rolul lui Wolfram, etalează o voce nuanţată şi vibrantă remarcându-se cu aria "O du mein holder Abendstern" - un cântec premonitoriu ce anunţă şi deplânge moartea Elisabetei - comparată cu o stea a amurgului. În acest camuflaj coşmaresc, Elisabeta se eliberează de culpa provocată de refuzul iubirii senzuale.
Acţiunile celor două planuri interferează într-o simbolistică confuză. Cetatea Romei - unde se va desfăşura penitenţa şi exilul eroului în cătuşe - se deplasează, în actul trei, de la Bayreuth la Sing Sing. O serie de evenimente năstruşnice aşază mântuirea lui Tannhäuser într-o lumină cu totul originală. Tannhäuser, damnat, intră în scenă şi îşi anunţă întoarcerea în Venusberg, urmează o dispută cu Wolfram, care invocă numele Elisabetei. Pe fundal - o reclamă la ceasuri cu Gateau Chocolat. O Venus acrobată îl întâmpină în chingi de susţinere, pentru a posta pe stâlpi acelaşi "manifest" din balcon. După consumarea actului, Elisabeta îşi taie pentru a doua oară venele (în actul doi, pe parcursul duetului după întoarcerea lui Tannhäuser, camera video aduce în prim plan cicatricile pe care i le arată tatălui său). Tannhäuser o descoperă în microbuzul lui Venus într-o baie de sânge. La căpătâiul ei, Oscar o mângâie pe păr.
Reprezentarea scenică a izbăvirii lui Tannhäuser prin dragostea şi moartea Elisabetei - în fapt, ideea fundamentală a acestei opere - nu pare a fi aici în centrul preocupărilor regizorale. Ea rămâne suspendată în libret. Peste confuzia generală, se înalţă funebru pentru ultima oară motivul din Corul Pelerinilor. Tehnologia salvează sau mai degrabă sacrifică "mântuirea" unei soluţii mai lumeşti, reiterând imaginea video, pe care am vizionat-o pe parcursul uverturii şi care deschide opera cu acelaşi motiv. Microbuzul fantomă, lăcaşul plăcerii şi al iubirii senzuale, aleargă cu Tannhäuser, de data aceasta la volan. Tannhäuser îşi preia machiajul de clovn, dar pe umărul lui se odihneşte nostalgic Elisabeta. Viorile amuţesc. O ultimă imagine a unui vis, a unei închipuiri sau a trecerii în paradisul lui Venusberg se îndepărtează vag, în acelaşi crepuscul cu steaua Elisabetei din cântecul lui Wolfram, clarificând apoteotic opţiunea eroului blestemat, căruia i se refuză izbăvirea.
Interpretarea corului şi a soliştilor este, aşa cum era de aşteptat, una excepţională. Tenorul Stephen Gould în rolul lui Tannhäuser este impecabil în ambele lui ipostaze clovnescă sau de trubadur, chiar dacă nuanţele interpretării în relaţie cu sentimentul iubirii caste sau în opoziţie cu dragostea senzuală nu sunt adecvat dublate scenografic. Tânăra soprană Lise Davidsen, în rolul Elisabetei, îşi face cu această producţie un debut strălucitor la Bayreuth. Vocea sa candidă, celestă şi în acelaşi timp puternică se înalţă provocator şi comic din rulota desfrâului unde îşi consumă psihanalitic complexul iubirii caste cu eternul ei admirator - Wolfram.
Festivalul de la Bayreuth oferă an de un o nouă montare, un nou regizor, o nouă viziune şi se pare că noua formulă a eurotrash-ului vine cu resurse inepuizabile, eliberată fiind de orice constrângeri şi rigori impuse de opera tradiţională.
Problema care se ridică este dacă această producţie şocantă, în loc să se constituie ca un eşafodaj relaxat pentru receptarea profundă a muzicii, nu împinge, dimpotrivă, orchestra şi mai adânc în fosa de unde oficiază. Muzica cade în planul al doilea când audienţa face eforturi vizibile de-a descifra un sens în simbolistica propusă de noua reprezentare ce aparent nu are nicio legătură cu libretul. Poate cea mai frumoasă dintre uverturile care s-au scris vreodată, Corul pelerinilor, pare să-şi piardă din expresia şi intensitatea conferită de vibraţia zumzăită şi obsesivă, în crescendo, a viorilor. Ea este cumva umbrită de alămuri şi alte instrumente de suflat. Nu ştiu dacă doar Gergiev este răspunzător pentru această diminuare a funcţiei preludiului sau, mai degrabă, audiţia suferă pentru că atenţia este redirecţionată către pelicula felinniană ce se derulează la ralanti în toată absurditatea ei.