Însă, la nivel de portret individual, titlul riscă să greşească, să mistifice, chiar dacă binevoitor. Căci icoana martirului, urcuşul spiritual al persoanei pot fi ascunse de funcţie, accesorie şi irelevantă în plan duhovnicesc. Cu alte cuvinte, pot aluneca într-o recunoaştere exterioară, birocratică, instituţionalizată, uitând personalitatea, complexitatea omului în carne şi oase.
De aceea, disecarea înţelesurilor titlului nu este un exerciţiu gratuit. Discuţia luminează dificultăţile abordării unei biografii esenţiale, ca şi impreciziile lui Mărgineanu. Personajul lui Hossu pare marcat de poziţia sa în ierarhia formală a Bisericii, dar tot ce îşi doreşte un martir - orice martir - este să îl urmeze pe Hristos. Iar dacă e păstor, să-şi conducă turma încredinţată. Pălăria de cardinal ar fi contat doar într-o lume liberă, nu în Siberia pe care sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial a deversat-o asupra României. Şi, de aceea, poate că ar fi fost nimerit să nu fie adusă în prim-plan.
Structura filmului este convenţională: trei părţi, plus un prolog. Prologul ne introduce în atmosfera de teroare a comunismului, cu o Volgă a Securităţii şi fotografii ale lui Iuliu Hossu, nelipsit de la marile momente ale făuririi naţiunii: Marea Unire, lupta pe front, rămas în Cluj (alături de mitropolitul ortodox Nicolae Colan) în urma ocupaţiei maghiare ce a urmat Dictatului de la Viena. Fotografiile proiectează imaginea unui om de lume, a unei figuri politice apropiate de vârful puterii. Imediat, suntem azvârliţi în penitenciarul comunist, cel în care, alături de alţi şase episcopi, Iuliu Hossu va înfrunta regimul.
Prima parte, în culorile desaturate în care a intrat în imaginar momentul citirii Proclamaţiei de la Alba-Iulia, indică importanţa politică jucată de episcopul Hossu, un important pilon al românităţii într-un Ardeal care îşi afirma din ce în ce mai puternic şi mai ireversibil detaşarea de Imperiul cezaro-crăiesc.
Apoi, în alb-negru, cea mai mare parte a filmului: martiriul. Utilizarea imaginii alb-negru (în contrast cu cea color din timpul Marii Uniri) condamnă, fără drept de apel, regimul stalinist din România. Acuzaţia de regim criminal este reluată sistematic, fiind coloana de rezistenţă a filmului.
Perioada din închisoare este prezentată printr-o înşiruire de episoade nelegate între ele. Ar fi putut fi structurate pentru a surprinde progresul personajului, transformarea sa interioară. Metanoia (schimbarea minţii din ascetica ortodoxă) de la marele orator şi om politic, patriot şi om al bisericii la omul închis, chinuit, bătut, a cărei singură - dar absolută - putere este credinţa sa. Sau, într-o abordare psihologică de profunzime, ar fi putut plonja în memoriile formatoare ale copilăriei sau în provocările şcolii teologice.
Cu alte cuvinte, s-ar fi putut concentra pe materia primă din care răsar, ca lotuşii din nămol, chipurile din icoane: slăbiciunea umană. Exploatat insuficient, apare un singur episod (emoţionant, dar neîndeajuns dezvoltat): când Hossu, aproape delirând de la bătăi, mărturiseşte că a aruncat hârtia apostaziatoare - nu din tărie de caracter, ci tocmai din slăbiciune. Din slăbiciunea de a ceda ispitei unui trai în libertate ca ierarh ortodox colaboraţionist. Comod, dar pierzător de suflet.
Din păcate, aceste cărări artistice nu sunt explorate. Într-un demers exclusiv apologetic, regizorul Nicolae Mărgineanu şi scenaristul Bogdan Adrian Toma modelează un personaj egal cu sine. Plat. Admirabil, e drept, dar cu acel iz simplist de catehism de şcoală primară. Acea minciună spirituală larg răspândită, fals pedagogică, conform căreia sfinţii s-au născut sfinţi, puri şi corecţi, şi care voit trece cu vederea frământările dureroase, ispitele sau chiar momentele de necredinţă.
Cinematografic, abordarea simplistă spiritual se traduce prin close-up-uri pe figura împietrită a lui Botar, prea numeroase pentru a mai emoţiona, prin dialoguri prea clare, prea declamative pentru a îngrozi. Călăii comunişti înjură regulamentar, din datorie, ca un profesor de liceu atent să fie cool pentru a fi acceptat, dar atent să nu întreacă măsura. Poate părea paradoxal să vorbeşti despre înjurături gândite pentru o audienţă necoaptă şi pudibondă, dar, pentru a contura teroarea comunistă, excesele ar fi fost binevenite. Idee valabilă şi pentru scenele de violenţă.
Camera rămâne, la rândul ei, înţepenită. Zăboveşte prea mult pe cadre stabile, refuză să se urce pe steadycam, să tremure, să gâfâie, să se încline. De aceea, nu convinge şi rămâne obiectivă în sens rău: depărtată, detaşată, recitativă.
La rândul său, personajul Iuliu Hossu nu se transformă interior, deşi, e drept, circumstanţele exterioare sunt inversate dramatic. Un flashback din timpul Dictatului de la Viena, când reşedinţa îi este vandalizată de extremişti unguri, în loc să întărească imaginea tăriei sale morale (clar intenţia regizorală), îl transformă într-un militant rigid al românismului, a cărui singură calitate pare să fie o încăpăţânare superioară, nu o morală creştină înaltă.
Compoziţia lui Radu Botar salvează tot ce se poate salva, mizând pe un minimalism eficace. Gesturile reţinute, vorba atent cântărită, gesturile deopotrivă hotărâte şi rotunjite, privirea concentrată şi caldă, conferă o anvergură impresionantă personajului. Dacă scenariul îl obligă ca în cea mai mare parte să păstreze un echilibru rece, apar şi scene în care personajul este însufleţit, dar mereu cu mijloace zgârcite, fără melodrame plângăcioase sau revolte inutile. Privirea încrezătoare şi caldă - aruncată preţ de o secundă - cu care îşi întâmpină un coleg episcop, şocat să îl vadă în zeghe şi tuns, punctează plastic statura sa morală.
Nici măcar introducerea personajului Enache Vizireanu nu este stoarsă până la capăt de sucul său artistic, deşi interpretarea bi-polarismului personajului, a tandreţei, fricii şi chiar conformismului său este foarte bine realizată de Richard Bovnoczki.
Există două episoade emoţionante. În primul, sora directorului închisorii, o femeie în port tradiţional, se confesează, plină de respect, episcopului. Episodul, forţat, este mântuit de prestaţia impecabilă a Mariei Ploae şi de chimia încropită cu Botar, şi emoţionează în pofida stângăciei scenariului.
Apoi este episodul cepei: o ceapă furată este desfăcută cu grijă, pentru a fi împărţită colegilor din celulă, adunaţi într-o atmosferă de încredere şi intimitate ce aminteşte de Cina cea de Taină. Grija cu care preţioasele bucăţi sunt aşezate pe masă, tăcerea care se aşterne în celulă, ar fi creat premisele pentru o paralelă cu proscomidia (aranjarea şi binecuvântarea bucăţilor de anafură pe Sfântul Disc în cultul oriental al liturghiei). Însă, şansa insertului poetic, nostalgic, ritualic este ratată cu buzna gardianului, ţintuind filmul la un nivel descriptiv frustrant.
Dacă este evidentă şi asumată legătura cu recenta canonizare a celor şapte episcopi uniţi în timpul vizitei Papei, aşadar cu o afirmare mai puternică în spaţiul public a suferinţelor bisericii unite, individualitatea şi spiritualitatea acestei biserici catolice de rit oriental este explorată simplist, strict prin "românitatea" sa.
Este drept, producţia lui Mărgineanu nu miroase atât de tare a manual şcolar precum Maria, Regina României. Nu este propagandistic şi nici triumfalist (da, naraţiunile despre martiri pot fi triumfaliste). În Cardinalul, rolurile sunt simţitor mai calde, partiturile mai armonice. Dar, totuşi, nu capătă accentele reflexive, profunzimile psihologice sau dilemele etice din A Hidden Life, ultima producţie a lui Terrence Malick ce povesteşte tot rezistenţa unui fericit catolic în faţa dictaturii.
Aşadar, Cardinalul a fost creat ca un tribut adus unui mare român. Însă, ambiţiile artistice au fost prudente, iar riscurile creatoare evitate. Aşa că scopul său - pe care sper să şi-l atingă - rămâne doar acela de a forţa memoria şi a revizui istoria noastră recentă (inclusiv subiectul colaborării Bisericii Ortodoxe Române cu regimul comunist).