Montarea de faţă e un Shakespeare curat, jucat cu mare măiestrie, în care actorul slujeşte în primul rând cuvântul, iar gestul scenic, chiar dacă transfigurat sau simbolic, e menit să-i dea expresivitate. O scenografie simplificatoare, cu semnificaţiile ei discret şi inspirat punctate, potenţează cu subtilitate viziunea regizorală, servind o montare unitară, deloc ostentativă, cu o structură riguroasă ce integrează deopotrivă mecanismele istoriei, spiritul pervers al violenţei şi impactul lor psihologic.
Imaginea Londrei - redusă la dimensiunea Turnului - este o fortăreaţă cu ziduri - ce se deschid ca nişte ferestre, prin care pătrunde o lumină albastră, irizată, de basm - care va servi drept fundal pe parcursul întregii piese. Se întrevede un cer înnorat, în timp ce se anunţă vremurile prospere aduse de regele Edward. Pe ziduri, nişte bare metalice verticale aduc cu gratii de penitenciar. În actul doi, se profilează două schelete piramidale în culori psihedelice ce adăpostesc victimele (Clarence şi Lord Hastings); la căpătâiul lor, cei doi prinţi, copiii Elizabetei, îşi aşteaptă rândul la eşafod - într-o viziune expresionistă asupra morţii.
Personajele sunt puternic conturate prin jocul excepţional şi inspirat al actorilor, depăşind simbolic contextul piesei, instituindu-se ca monade, tipologii istorice şi psihologice, chiar dacă restrânse universului shakespearian. Mai mult, personajele - monade ca şi istoria, devin organisme vii, ce se deplasează în cicluri, se repetă, ca nişte energii ce se dezlănţuie şi conservă în diferite forme, într-o perspectivă fenomenologică şi filozofică.
În aceeaşi idee, există referinţe încrucişate ce vizează elemente din alte piese din dramaturgia shakespeariană. În prima scenă, în mod ironic, pe fundalul versurilor "Azi iarna vrajbei noastre s-a schimbat...", simbol al păcii şi al prosperităţii adus de soarele lui York, se reliefează un craniu. Poate, referinţă hamletiană, la Yorick - regele nebunilor. Pe el stă o coroană într-o vitrină de sticlă luminată, atârnată de tavanul scenei, ca simbol al morţii, în fapt, al vremurilor sângeroase ce vor veni şi, în acelaşi timp, al trecerii timpului, al futilităţii vieţii, al gloriei şi al puterii. Sub eşafodajul coroanei stă o pubelă, în sprijinul aceleaşi idei. Intuim o legătură între bufonul regelui (din Hamlet) şi spiritul vivace al lui Richard (Aaron Monaghan), după cum inteligenţa, geniul au a face cu nebunia.
Prin modul ludic în care manipulează şi persiflează lumea, Richard se apropie de condiţia bufonului, el practică un joc mecanic în afara oricărei empatii, un joc al vieţii şi al morţii. Fizicalitatea temperamentală, postura mereu aplecată a lui Aaron Monaghan pe cele două cârje ale sale, aduce personajului o dimensiune spirituală, de gnom. În prim plan, o groapă de mormânt - ca o trapă - apare şi dispare, simbolizând trecerea timpului şi evanescenţa vieţii - înghiţind pe rând victimele necesare care stau în calea lui Richard. Sacrificatul este împins sau rostogolit cu brutalitate înăuntru, indiferent de modul sau locul în care se desfăşoară crima. Aceeaşi groapă devine emblematic obiect coşmaresc - tot de acolo survin stafiile copiilor Elisabetei intonând un cântec de îngeri. Richard se anunţă ca un rege al morţii, pentru că survine în scenă în primul act tocmai din această groapă, în care se va întoarce în final.
Mecanismul repetitiv al istoriei şi tipologia umană sunt aluziv sugerate vestimentar sau prin repetarea recuzitei scenice. În prima scenă, regina Margareta (Marie Mullen) se confruntă cu Richard într-o postură îngenunchiată, cumva premonitorie, vizavi de prezumtivul uzurpator de tron. Cu faţa acoperită de văluri albe de mireasă şi o coroniţă de flori pe cap, se exprimă în parabole şi e privită ca o lunatecă, pentru că vorbeşte cu cuvintele pline de tâlc ale lui Hamlet, de unde transferul vestimentar cu Ofelia. Ca şi Hamlet, Margareta emite judecăţi peremptorii, dar nu este luată în serios.
Garry Hynes urmăreşte cu subtilă înţelegere, accentuând şi acordând semnificaţia cuvenită scenelor legate de căpşunile sălbatice pe care Richard le consumă la cererea lui explicită - nu întâmplător!- pe marginea gropii, ele provenind din grădina episcopului Ely. Căpşunile pot fi interpretate ca plantă magică pentru că survin într-un anumit moment crucial al spectacolului, când acţiunile lui Richard încep să ia o întorsătură care nu mai este pe placul acoliţilor lui (Buckingham, Lord Mayor).
Acelaşi efect alergic al fructului, dar cu o altă semnificaţie, este sugerat de Shakespeare în Henric V, cu aceeaşi provenienţă din grădina palatului Ely din Londra. Consumarea fructului vine cu ideea de transformare, Richard devine agresiv, răutăcios, îşi arată adevărata natură, în timp ce-şi dezvăluie braţul stâng diform, dintr-odată micit şi veştejit, revelatoriu pentru condiţia sa ulterioară, în care toată lumea îl va părăsi. Dubla simbolistică a căpşunii ca semn al virtuţii şi în acelaşi timp al ipocriziei provine din dulceaţa acestui fruct exacerbată tocmai de vecina sa urzica - o plantă perfidă şi mult mai puţin nobilă - cu care convieţuieşte, atunci când e sălbatică. Comparaţia corespunde perfect profilului prinţului Hal, cu trecutul său reprobabil în tovărăşia lui Falstaff (Henric al IV) şi transformarea sa ulterioară când devine rege, bazată, în fapt, pe experienţa anterioară.
În accepţia regizoarei, Richard este mai mult decât o prezenţă istorică, el întruchipează psihologia istoriei, jucând la rându-i un anume rol, rolul diavolului, care înscenează, pune la cale, manipulează, regizează, oferind în timp multiple perspective ale fenomenului istoric. În vremea lui Shakespeare, propaganda dinastiei Tudor a funcţionat în detrimentul unui rege a cărui nefericită diformitate combinată cu geniul autorului au dus la creaţia unui elaborat mit istoric.
În viziunea lui Garry Hynes, Richmond nu este mai puţin uzurpator decât Richard. El anunţă o perioadă de pace şi prosperitate, preluând aceeaşi strategie cu predecesorul lui, de a-şi consolida poziţia, căsătorindu-se cu fiica reginei Elisabeta, la a cărei mână Richard a aspirat din aceleaşi motive. În aceeaşi idee a continuităţii şi tipologiilor istorice, după ce Stanley îi aşază lui Richmond coroana pe cap, acesta dispare prin uşile larg deschise ale eşafodajului, legănându-se pe cele două cârje ale lui Richard. Pentru o clipă, proiectăm în el silueta hâdă şi agitată a lui Richard. Iată o obiectivare simbolică a unui proces repetitiv, dincolo de contextul istoric ce l-a determinat pe Shakespeare să demonizeze un rege poate nu mai rău decât alţii, speculându-i infirmitatea ca sursă justificabilă a unui cumplit portret psihologic.
Richard e realizat scenic prin promovarea unui temperament coleric, febril, vital, excesiv, într-o perpetuă nelinişte. Cu cele două cârje ale sale, Richard se mişcă cu uşurinţă, fără trac, fără a fi intimidat de cei pe care normalitatea i-a zămislit mai slabi. Psihologic, Richard se comportă ca un om care pare să nu aibă nimic de pierdut şi totul de câştigat. Dispreţuindu-i pe toţi ceilalţi, Richard se află doar în competiţie cu el însuşi, pentru a demonstra că poate aduce întreaga lume la picioarele sale. În întâmpinarea morţii, instinctele primează, dar cu acelaşi spirit ludic, Richard îşi oferă regatul pentru calul său.
Accederea la coroană presupune sacrificii umane, de aceea ea se reliefează de la prima scenă sub semnul morţii. Din alcovul ei, ea coboară în câteva rânduri pe capetele care dispar unul câte unul, sub ghilotina istoriei. Încovoiat de spate, deplasându-se pe patru picioare, Richard exprimă scenic o condiţie animalică, o insectă devoratoare ce distruge tot ce-i stă în cale. Pentru a exprima profilul complex şi stările controversate ale eroului, Monaghan etalează un registru variat, de la vorba mieroasă, onctuoasă şi pătrunzătoare, postura umilă, gestul grotesc şi şarjat, la ţipete ascuţite, animalice sau dezlănţuiri atroce, necontrolate. Mascarada încoronării lui Richard ce refuză ipocrit coroana este abrupt marcată de aceeaşi fizicalitate ce adaugă neostentativ o componentă vizuală textului. Buckingham, ce a netezit cu minuţiozitate drumul spre ascensiunea lui Richard, îl ridică pe acesta în braţe - ca ultim gest emblematic - pentru a accede coroana din vitrina de sticlă.
Există o anume abordare mecanicistă a crimei, care-i conferă un caracter ritualic, iterativ, indiferent de context sau de dimensiunea ei. Călăul-gropar îndeplineşte deopotrivă funcţia de rezoner, narator şi executor. El este o prezenţă atemporală sau ficţională, un personaj bizar cu pălărie ce execută victimele cu un pistol cu aer, uriaş, la capătul unui furtun ce iese dintr-un dispozitiv de science-fiction.
Crima este oficiată de un complex de gesturi comico-groteşti, cu participarea cooperantă a victimei (Buckingham), atunci când pistolul ratează de două ori, artificiu regizoral ce-i lasă acestuia timp să gloseze despre condiţia sa şi împlinirea blestemului Margaretei. După ce victima este împinsă în groapă, călăul îşi scutură ostentativ hainele de praf, ca un profesionist - un gest simbolic de-a se spăla pe mâini.
Anne, prima soţie a lui Richard şi copiii Elisabetei, prinţul de Wales şi fratele său nu se încadrează acestui pattern. Într-un clar-obscur, e întreprinsă o versiune mai puţin sângeroasă pentru executarea copiilor şi a Annei de un călău camuflat de o cagulă, antamat direct de Richard, după ce Buckingham îi iese din graţii. Tot călăul narează scena bătăliei finale dintre Richard şi Richmond. În urma duelului, varsă o găleată de sânge peste trupul lui Richard care se rostogoleşte în aceeaşi groapă unde au sfârşit victimele lui. Dar se pare că nici pământul nu-l primeşte. Richard sălăşluieşte undeva la suprafaţa gropii, pentru ca Richmond să-i poată îndepărta coroana, accentuând subtil ideea de uzurpator al tronului şi că, cu toată şiretenia sa, tăvălugul istoriei nu l-a cruţat nici pe Richard.
Scena cuceririi Annei începe cu solemnitatea unui cortegiu funerar. Cu un anume hieratism, Anne trage după ea o trenă uriaşă pe care poartă trupul mort al soţului ei, înveşmântat într-un giulgiu alb, ca o mumie. Dramatismul evoluează către grotesc, pe măsură ce Anne, la început dispreţuitoare şi reprobativă, cedează istovită parcă de forţa opresivă a cuvântului mistificator şi energia perversă eliberată prin arta seducţiei.
Finalul scenei anunţă victoria abominabilă a lui Richard, fizic punctată de desprinderea trenei de trupul Annei - eliberat de povara defunctului soţ - de însuşi ucigaşul tatălui şi al bărbatului ei. Realizarea scenică pune în valoare conotaţia magică sau orfică a superbului rechizitoriu, ce aduce un Richard pe cât de grotesc, pe atât de irezistibil, într-o plastică egipteano-elină, pe fondul solemn al procesiunii defunctului ca prelungire a femeii îndurerate.
O producţie inedită prezintă un Richard al III-lea autentic într-o scenografie minimalistă, semi-ficţională, ce depăşeşte orice mode culturale prin capacitatea sa de-a transcende istoria şi de a dimensiona şi potenţa textul abordat în forma sa originală.