Andrei Şerban ar putea fi privit din cel puţin două perspective: cea a regizorului şi cea a formatorului de actori. Sunt puţini iubitorii de teatru care nu au auzit de Andrei Şerban şi de spectacolele sale. Când producţiile din Cluj merg în turneu la Bucureşti, biletele se epuizează în câteva ore. În aceeaşi măsură, nu cred că există tânăr actor care să nu-şi dorească să participe măcar o dată la workshopurile sale sau la repetiţiile cu public.
Ce au atât de special montările lui Andrei Şerban şi de unde această vâlvă în jurul numelui său? Imediat după revoluţia din 1989, Andrei Şerban s-a întors în ţară (plecase din România în 1969), aureolat de un prestigiu internaţional imens, şi a devenit directorul Teatrului Naţional din Bucureşti. În această perioadă a montat Trilogia antică (Electra de Sofocle, Medeea şi Troienele de Euripide), Cei care au nevoie de teatru de Timberlake Wertenbaker, Audiţia - un spectacol rezultat în urma concursului dat de actori la TNB, Noaptea regilor de William Shakespeare şi Livada de vişini de A.P. Cehov. În aceste puneri în scenă au evoluat atât actori consacraţi (Leopoldina Bălănuţă, Gheorghe Dinică, Ovidiu Iuliu Moldovan, Ilinca Tomoroveanu) cât şi mai tineri, cărora Şerban le-a dat şansa unor roluri importante (Maia Morgenstern, Ana Ciontea, Dan Puric, Carmen Galin, Mircea Rusu, Claudiu Bleonţ).
Surpriza mare a fost că, în acele vremuri în care oamenii nu mai mergeau la teatru, la reprezentaţiile sale sălile erau arhipline. Spectatorii reveneau de zeci de ori să le revadă. Caracteristica montărilor era relaţia directă cu publicul şi un joc al actorilor care răscolea străfundurile fiinţei. Din păcate, nu am văzut nici unul dintre spectacolele sale din acea perioadă. Singura scuză pe care o am este vârsta...
În schimb, am auzit de-a lungul anilor numeroase poveşti despre acea perioadă şi am citit cronicile unor importanţi oameni de teatru ai vremii, aşa cum a fost şi regretata Cristina Dumitrescu, care scria despre Trilogia antică, în revista Teatrul azi nr. 9-10 din 1990: "Cheia în care este conceput spectacolul - sau în care l-am receptat - este aceea a emoţiei, a unei tensiuni interioare de o stranie intensitate, sufocantă adesea, resimţită mereu în alt fel. Comunicarea însăşi se stabileşte la nivelul acestei emoţii purificatoare, al unei senzaţii de înălţare - înălţarea în suferinţă, în împlinire şi chiar în destrămare sau chiar în abis, dacă ideea (sau cuvântul) "înălţare" se poate asocia abisului. Asemenea înălţări în abis, deznădăjduit de frumoase, ni s-au revelat a fi tragedia Medeei sau pedepsirea Elenei de către femeile troiene, povara lucidităţii disperat-neputincioase a Casandrei sau drumul lui Oreste spre împlinirea unui destin sălbatic, drum ce cuprinde în sine ispăşirea."
Trilogia antică era un spectacol în care se vorbea în greacă şi latină, în care primau emoţia, sentimentul şi pătrunderea în ritual. Odată ajunşi în sala de spectacol, nu mai conta nici limbajul, nici cunoaşterea textelor tragediei antice; mesajul era transmis prin intermediul emoţiei şi al simţirilor de dincolo de raţiune.
Tot Cristina Dumitrescu scria despre Livada de vişini, în România liberă din 23 mai 1992: "Raportul trecut-prezent-viitor (un viitor previzibil, chiar dacă uşor înceţoşat) din Livada de vişini e privit în spectacolul lui Andrei Şerban din perspectiva acelui previzibil viitor. Dezceţoşat, inevitabil, pentru că a devenit, la rându-i, trecut. Tăierea livezii, pieirea unei vârste a societăţii rămâne desigur finalul piesei, devenind însă începutul spectacolului. Mai precis, punctul lui de pornire, prisma prin care se priveşte, deci se judecă, totul. Nu ordinea scenelor este modificată, bineînţeles, ci percepţia privitorului, experienţa istorică, dar şi individual-umană pe care el a acumulat-o în (aproape) secolul ce ne desparte de data scrierii Livezii. În spectacolul lui Şerban, duhurile celor morţi sunt figurate scenic, trec prin livadă, există în "carne şi oase" nu numai ca o părere, ca o proiecţie a gândurilor eroinei, aşa cum era în piesă. Personajele "în carne şi oase" ale textului dobândesc, în schimb, şi o încărcătură de semnificaţie ce te trimite cu gândul la o «proiecţie a gândurilor»."
Directoratul lui Andrei Şerban la Teatrul Naţional din Bucureşti a durat până pe 31 decembrie 1992. A fost o perioadă prolifică pentru teatru şi pentru mare parte dintre actorii acestuia. Timp de trei ani, au lucrat în permanenţă mişcare scenică, canto, dicţie şi alte lucruri necesare pentru perfecţionarea lor ca artişti. Mulţi dintre ei îşi amintesc şi azi de acea perioadă când viaţa lor erau teatrul şi lucrul pentru arta lor. Despărţirea a fost una dură şi urâtă; a împărţit teatrul în două tabere.
Apoi, a urmat o perioadă de treisprezece-paisprezece ani în care regizorul nu a mai montat în România (excepţie face doar opera Oedip de George Enescu, montată în anul 1995, la Opera Naţională din Bucureşti). Când a revenit, a lucrat întâi la Teatrul Naţional "Lucian Blaga" din Cluj (Purificare de Sarah Kane, Don Juan în Soho de Patrick Marber, Rock' n' Roll de Tom Stoppard), apoi la Teatrul Naţional "Radu Stanca" din Sibiu (Pescăruşul de A.P. Cehov), iar ulterior la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj.
Despre montările din această perioadă s-a vorbit mai puţin, poate pentru că erau, mai degrabă, nişte căutări, nişte exerciţii regizorale, sau Andrei Şerban nu găsise încă trupa care să îl urmeze fără rezerve şi cu care să vorbească acelaşi limbaj teatral. Lucrul acesta s-a întâmplat odată cu Unchiul Vania de A.P. Cehov, realizat cu actorii Teatrului Maghiar de Stat din Cluj. O trupă care a ştiut să îl asculte şi să-i pună în practică indicaţiile regizorale. Spectacolul a fost un mare succes şi se mai joacă încă şi azi (premiera a fost în anul 2007).
Unchiul Vania este unul dintre acele spectacole pe care nu le poţi uita. Chiar şi după ani, îţi rămân în minte imagini, sunete, expresii. Impresia este atât de puternică, încât nu poţi trece cu uşurinţă peste această experienţă. De fapt, nimic nu este complicat, este vorba doar de viaţă. Se vorbeşte despre pofta de viaţă a protagoniştilor de diverse vârste: cei mai vârstnici, asemeni profesorului Serebreakov, vor să profite cât mai mult timp de tot ce li se oferă - o soţie tânără şi o condiţie socială bună - iar cei aflaţi la jumătatea vieţii, precum Sonia şi Vania, visează să aibă ocazia de a se bucura de ea. Cu toţii îşi doresc cu ardoare "să trăiască" şi luptă, fiecare după propriile-i forţe, pentru a obţine acest drept.
Este un spectacol care impresionează prin concreteţea situaţiilor create, prin folosirea tuturor spaţiilor de joc (începe în sală, cu spectatorii pe scenă, pentru a se continua pe toate părţile scenei - inclusiv pe schelele pentru maşinişti). Este savuros pentru că surprinde în permanenţă, iar imaginile create sunt de o reală poezie. Fără să vrei te trezeşti în mijlocul unei poveşti despre iubire, ratare, bătrâneţe şi moarte. Iar la finalul reprezentaţiei ajungi să te întrebi despre lucrurile care contează cu adevărat în viaţă.
Spectacolul debutează cu actorii în sală. Vania povesteşte despre profesor, iar Astrov o întâlneşte pentru prima oară pe Elena Andreevna. Atmosfera este de film american: un candelabru impunător, reflectoare, ochelari de soare, toalete elegante, iar actorii par că îşi iau zborul, merg pe balustrade şi scaune. Apoi, registrul se schimbă şi vedem adevărata viaţă a "starurilor de cinema". Profesorul este bolnav şi vrea cu tot dinadinsul să fie tratat de frumoasa lui soţie. De asemenea, vrea să se bucure şi de drepturile sale de soţ. Felul cum o ia în braţe pe Elena Andreevna arată ciuda lui pe tinereţea şi frumuseţea ei şi frustrarea că nu mai poate recupera anii pierduţi. Prezenţa ei îl face, în fiecare clipă, să îşi conştientizeze vârsta.
Spaţiul scenic construit de regizor arată asemenea unei colivii aurite (o verandă cu geamuri de sticlă, perdele roşii şi lumină de lumânare) din care protagoniştii încearcă în zadar să scape. De la această scenă aproape poetică se trece la una zgomotoasă: Astrov, beat fiind, coboară doar în cămaşă pe o scară metalică şi periculos de înaltă. Se schimbă registrul, iar spectatorii sunt luaţi prin surprindere de repeziciunea cu care se întâmplă lucrurile.
Pentru fiecare text de teatru cunoscut şi montat de multe ori, pariul pe care regizorul îl are de câştigat este acela al rezolvării unor scene celebre, cum este şi cea dintre Sonia şi Astrov, atunci când ea îi vorbeşte despre dragostea ei. Andrei Şerban rezolvă cu succes acest moment care impresionează prin naturalul şi firescul trăirilor.
Actul al III-a se continuă în partea diametral opusă a scenei, unde locul este amenajat ca pentru o întâlnire importantă. Totul este rigid şi fals, iar personajele par să nu se simtă prea bine în propria piele. Întreaga scenă pare construită ca o pregătire pentru confruntarea dintre Astrov şi Elena Andreevna, atunci când sentimentele se vor descătuşa. Este momentul pe care regizorul l-a gândit şi realizat în glod, poate pentru că este vorba de păcat şi pasiune, de rău şi bine, de minciună şi adevăr. Cei doi se iubesc în noroi, iar în îmbrăţişarea lor este pusă pasiunea şi dorinţa lor de viaţă. Sărutul lor este asemeni unui strigăt de supravieţuire. Este acea pasiune care nu ţine cont de context şi de cei din jur, care pârjoleşte totul.
În acelaşi noroi îşi vor continua vieţile şi cei rămaşi după plecarea profesorului şi a Elenei Andreevna. Plouă, ca pentru spălarea păcatelor, iar Sonia îşi spune monologul de final: "Ne vom odihni. Vom asculta cântecul îngerilor, vom vedea strălucirea cerurilor şi toate suferinţele noastre pământeşti se vor topi în potopul de îndurare ce se va revărsa peste lume. Şi-atunci totul va fi liniştit, tăcut şi duios, ca o mângâiere."
Prin intermediul unei montări atât de echilibrate şi de surprinzătoare, înţelegem ce înseamnă teatru în adevăratul sens al cuvântului. Adică acea întâlnire cu viaţa, un joc al actorilor desăvârşit şi o regie aproape de perfecţiune. Ce are deosebit acest spectacol? Totul. De la felul cum este descifrat textul, cum sunt "desfăcute" situaţiile de joc, la interpretarea actorilor care te fac să iubeşti personajele întruchipate de ei, cu bune şi cu rele, la lumină şi decor. Nu este un secret pentru nimeni că lucrul la un spectacol cu Andrei Şerban nu este uşor. Cere mult actorilor şi pretinde o dedicare totală. Şi din acest motiv, efortul depus de actorii Teatrul Maghiar de Stat este remarcabil.
După Unchiul Vania, regizorul pare să fi intrat într-o altă etapă, şi anume, cea a spectacolelor de studio. Au urmat Strigăte şi şoapte de Ingmar Bergman şi Hedda Gabler de Henrik Ibsen. Amândouă gândite pentru un public redus (în jur de 80 de persoane pe reprezentaţie), construite şi şlefuite asemeni unor bijuterii în filigran.
Punerea în scenă a unui film atât de cunoscut semnat de Igmar Bergman, Strigăte şi şoapte, a reprezentat, cred, în primul rând un pariu regizoral. A fost un mare curaj, dar şi un imens risc. Un film de atmosferă, cu un scenariu excelent şi un joc actoricesc impecabil sunt greu de egalat. Andrei Şerban şi-a pregătit spectacolul cu grijă, a scris propriul scenariu împreună cu Daniela Dima şi a fost atent la fiecare amănunt care ar putea influenţa starea spectatorilor. Înainte de a intra în anticamera spectacolului, suntem invitaţi să ne punem cipici albaştri din nylon. La şcolile de teatru din România, studenţii sunt învăţaţi să îşi lase la intrare viaţa personală. La fel pare să sugereze şi Andrei Şerban. În anticameră, pe un stativ pe şine, ne aşteaptă chiar Bergman în persoană, cu scaunul său de regizor, întruchipat de Bogdán Zsolt, care ne spune că el este şi nu este Bergman.
Apar şi actriţele, îmbrăcate în superbe rochii albe, şi fiecare se prezintă. Apoi suntem invitaţi într-o lume roşie, o lume a vieţii, a pasiuni, a iubirii, minciunii şi urii. O lume din care nu poţi ieşi indiferent. Un salon roşu, impecabil, care înfăţişează casa părintească a celor trei surori. O culoare care, în acelaşi timp, apasă şi dă viaţă. O casă în care se întâmplă multe lucruri, majoritatea pe ascuns, un loc unde adevărul nu se spune niciodată iar dezvăluirea sentimentelor este periculoasă. Se încearcă în acelaşi timp o urmărire a personajelor şi scenelor din filmul lui Bergman şi o interpretare absolut personală a poveştii celor trei surori.
Andrei Şerban creează, în Strigăte şi şoapte, o lume în care primordiale sunt aparenţele, eticheta, iar sentimentele rămân ascunse. De remarcat este faptul că, în spectacol, scenele de iubire sau de sex nu se întâmplă în pat, acesta fiind doar locul bolii şi al morţii. Impresionantă este scena în care după ce Karin sparge la masă paharul de vin (un lucru scandalos pentru soţul ei), îşi va mutila sexul în patul conjugal care este, de fapt, doar un cearşaf. Gestul ei este ca un strigăt de revoltă faţă de o căsnicie care nu însemnă decât prefăcătorie şi ipocrizie.
Remarcabil este efortul actorilor de a crea o lume a convenienţelor, în care jocul lor este în permanenţă la limita dintre ridicol şi absurd, în care sentimentele, deşi există, sunt cenzurate cu grijă. De apreciat este şi turul de forţă al lui Bogdán Zsolt, care întruchipează foarte bine toate cele cinci personaje masculine (deşi, în anumite momente, s-ar fi simţit nevoia ca acest efort să fie împărţit cu un alt actor). După vizionarea spectacolului, persistă în mintea spectatorului imagini şi fizionomii. Fiecare element de decor şi fiecare costum sunt alese cu grijă şi contribuie la atmosfera de ansamblu. Reuşita montării stă în felul în care fiecare actor şi-a lucrat textul şi în funcţionarea lor ca întreg.
Hedda Gabler de Henrik Ibsen este, într-un fel, continuarea spectacolului Strigăte şi şoapte. Ca intensitate şi ca studiu al detaliilor, lucrurile sunt împinse la paroxism. În mare parte, actorii sunt aceiaşi, iar scenografia este semnată tot de Carmencita Brojboiu (cu care Andrei Şerban a lucrat şi la Unchiul Vania). De data aceasta, decorul este verde, un verde greu de uitat. La intrare, spectatorii păşesc pe sub o boltă de plante şi frunze uscate. După galbenul şi ruginiul frunzelor pe care se calcă, eşti invitat într-o cameră verde cu canapele roşii, o sobă şi multe flori. Atmosfera este grea, apăsătoare. Spaţiul pare mic şi neîncăpător, iar senzaţia este că te afli efectiv în casa personajelor şi faci parte din poveste. Pe parcursul reprezentaţiei, camera verde se transformă într-un univers de sticlă, împrejmuit fiind de geamuri imense.
Povestea femeii fără de iubire este spusă simplu, bazându-se în special pe jocul actorilor. Pare că repetiţiile la spectacol să fi fost asemeni unui atelier teatral, în care actorii învaţă să redescopere mijloacele simple şi adevărate de a se raporta la meseria lor. Jocul este fără cusur, fiecare părând să descopere, cu acest prilej, noi modalităţi de exprimare. Cu siguranţă, de la o reprezentaţie cu Hedda Gabler nu poţi pleca indiferent. Te poate enerva faptul că stai trei ore (fără pauză) înghesuit pe un scaun incomod, o poţi detesta sau iubi pe Hedda pentru faptele sale sau poţi deplânge celelalte personaje. Dar senzaţia este una copleşitoare.
De data aceasta, muzica este unul dintre personajele principale. Ea reprezintă modul în care personajele încearcă să umple golul dintre ele, să mascheze lipsa de comunicare, este un contrapunct între veselie şi însingurare. Într-o lume în care oamenii nu îşi exprimă gândurile, temerile sau sentimentele, doar zgomotul poate acoperi prăpastia dintre ele. Regizorul alege muzica anilor '50-'60, cu texte şi interpreţi care vorbesc despre sentimentele pe care personajele şi le refuză. Este un spectacol despre iubire, ură, însingurare, lipsă de comunicare. La această punere în scenă, poate mai mult decât la celelalte, introspecţia personajelor este dureros de adâncă, imaginea este impresionant de pătrunzătoare, iar sunetul atinge sufletul, rănindu-l.
Regizorul a exploatat cu măiestrie toate mijloacele de a ajunge la sufletul şi mintea spectatorilor. Este o montare care i-a pus în valoare pe toţi actorii prezenţi în distribuţie şi cred că aceasta a fost şi intenţia lui Andrei Şerban. Este imposibil să nu remarci saltul enorm pe care fiecare dintre ei l-a făcut de la un spectacol la altul şi paleta de culori pe care se bazează construcţia personajelor. Unul dintre talentele speciale pe care regizorul le are este ştiinţa de a lucra cu actorul, de a scoate din el (de multe ori punându-l în situaţii-limită) tot ce are mai bun. Aproape că îi obligă pe actorii săi să se autodepăşească, să se redescopere de fiecare dată.
Revenirea în Bucureşti a lui Andrei Şerban a fost mult aşteptată, iar spectacolele de la Teatrul Bulandra sunt foarte diferite de cele de la Cluj. Sunt altfel atât ca punere în scenă, cât şi ca mod de lucru cu actorii. Dintr-un anumit punct de vedere, par făcute mai în grabă, cu mai puţină grijă faţă de detalii, mizând în special pe accentuarea părţilor groteşti sau de carnaval. Lipseşte, de asemenea, atmosfera de teatru de laborator, atât de vizibilă la Strigăte şi Hedda. Primele două montări de la Bulandra - Lear(a) după Shakespeare şi Ivanov de A.P. Cehov - sunt gândite şi privite dintr-un alt unghi. Cu un ochi mult mai detaşat, regizorul a construit situaţii, unele dintre ele foarte puternice vizual.
Spectacolul Lear după Shakespeare a suferit, în timp, mai multe modificări. Iniţial a fost scurtat, apoi au fost schimbate distribuţia şi titlul (a devenit Lear[a]), iar apoi s-a mutat în alt spaţiu şi decor. Din capul locului, propunerea lui Andrei Şerban a fost foarte curajoasă; a gândit un Lear numai cu femei. O abordare cu care poţi fi sau nu de acord, sarcina de a-l convinge pe spectator revenindu-le, în special, actriţelor. Din păcate, singurele care au reuşit să se facă credibile au fost Mariana Mihuţ, Ada Navrot (care nu a jucat decât în prima versiune scenică) şi Ana Ioana Macaria. Valeria Seciu interpreta un Gloucester uşor ramolit, cu grave probleme de vezică. Figura ei, uşor grimasată, este greu de uitat. Prima versiune a spectacolului era mai agresivă vizual şi sonor. Scena era în permanenţă plină şi îţi dădea impresia de invazie, de agresiune. Decorul era cu urcuşuri şi coborâşuri, străjuit de un imens zid alb care, atunci când Lear îşi părăseşte vechea viaţă, se prăbuşeşte. Totul arată ca după un imens cataclism, ca după un eveniment care a zguduit ordinea firească a lucrurilor.
La începutul stagiunii 2012-2013, Andrei Şerban a refăcut spectacolul pentru noua sală a Teatrului Bulandra, un spaţiu mult mai mic şi mai intim. În mare parte, a refăcut şi distribuţia. Această variantă funcţionează mai bine, un element important fiind şi apropierea de public, ceea ce dă un plus de autenticitate reprezentaţiei. Totul este mult mai simplu atât ca mijloace artistice, cât şi ca decor. Singurul lucru disonant este tonul ridicat, din când în când, al unora dintre actriţe.
Liantul de legătură între cele două variante a fost Mariana Mihuţ, cea care dă, de fapt, vigoare şi ritm spectacolului. Lear(a) imaginată de Mariana Mihuţ este un uragan de trăiri, de suişuri şi coborâşuri, este Regele care merge până la capăt în orice lucru, este bărbatul sau femeia care suferă până la nebunie atunci când fiinţele cele mai dragi pe lume, fiicele, îi înşală încrederea. Mariana Mihuţ este cea cu care pleci în minte şi în suflet după fiecare reprezentaţie, este cea care trece prin fiecare celulă a corpului şi sufletului ei fiecare trăire a unui rege orgolios pe care viaţa îl învaţă ce este abandonul şi cât de importanţi sunt prietenii în momentele de răscruce.
Ivanov de A.P. Cehov este, în viziunea lui Andrei Şerban, foarte colorat şi cu numeroase elemente vizuale. Multe dintre ele duc cu gândul către un imens carnaval la care personajele şi spectatorii sunt invitaţi să participe. Sunt şi momente construite vizual extrem de simplu: un pian, un violoncel şi o pânză transparentă. De fapt, aceasta ar putea fi una dintre caracteristicile spectacolului: permanenta pendulare între două extreme, atât în jocul actorilor, cât şi în elementele de decor şi în costume. Pare că totul este construit în special pe nerv şi energie, şi mai puţin pe lucrul atent cu actorul aşa cum Andrei Şerban ne-a obişnuit. De aceea este, mai degrabă, un recital al rolurilor secundare. Ţi-l aminteşti pe Lebedev al lui Cornel Scripcaru, pe Şabelski al lui Victor Rebengiuc, şi mai puţin pe Ivanov al lui Vlad Ivanov sau pe Borkin al lui Marius Manole. Celor doi le lipseşte ceva în interpretarea personajelor, poate acel firesc al trăirii situaţiilor de viaţă...
Din păcate, despre profesorul şi formatorul de actori Andrei Şerban s-a vorbit destul de puţin. El este cel care, cu ajutorul Institutului Cultural Român din New York, a organizat în 2009-2012 şcoli de vară la Horezu, Ipoteşti şi Mogoşoaia. Ateliere care presupun lucru intens timp de patru săptămâni şi care îi formează pe tinerii actori pentru un teatru al adevărului şi dăruirii de sine. Acest capitol ar carierei sale ar merita un studiu special, o cercetare pornind de la actorii tineri cu care a lucrat în anii '90 şi terminând cu cei care au fost în 2012 la Şcoala de vară de la Mogoşoaia.
Andrei Şerban, artistul, este greu de prins în cuvinte. Spectacolele sale sunt atât de diferite şi pot fi privite din atât de multe perspective. De cele mai multe ori, montările sale stârnesc controverse şi încing spirite. Indiferent de abordare, nu poţi trece pe lângă ele indiferent. Ca o constantă a spectacolelor enumerate mai sus ar fi, în primul rând, abordarea unor dramaturgi de o anumită factură - Sofocle, Euripide, Shakespeare, Cehov, Ibsen -, apoi poveştile pe care le spune prin intermediul acestora. Vorbeşte despre iubire, viaţă, moarte, ratare, ipocrizie, ură, lipsă de comunicare - lucruri valabile în orice vremuri. Îi place să se apropie de sufletele personajelor şi să le sondeze în profunzime, să vorbească despre lucrurile care le fac fericite sau le dor cel mai tare. E ca şi cum ar opera, în permanenţă, pe cord deschis. Poate de aceea spectacolele sale rămân atât de actuale şi perfect valabile chiar şi după douăzeci de ani.