Cum teatrul lui Pandur este prin excelenţă fizic-vizual, avantaj la care se adaugă şi faptul că spectacolul este inspirat din ultra-cunoscuta Divina Comedie a lui Dante[i], nu există riscul plictiselii sau al amorţirii percepţiei din cauza lipsei de acces la conţinutul verbal. Din Inferno. The Book of the Soul (2001) rămâi, în primul rând, cu un număr considerabil de imagini poetice memorabile: o Beatrice-walkirie care se automutilează cu o pană înfiptă în diferite părţi ale corpului, condamnaţii suspendaţi în aer cu capul în jos şi însemnaţi cu vopsea albă, Dante care sărută talpa unui trup carbonizat sau vocea de castrato a unui spirit înfricoşător care intonează o compoziţie (Goran Bregović) în tonuri ecleziastic-medievale.
Corpurile din Infernul lui Pandur sunt agonice, isterice, torturate şi epuizate, corpuri din care te întrebi dacă se mai poate scoate ceva la nivelul manifestărilor spectacular-groteşti. Lui Pandur nu îi este frică de clişeu şi de redundanţe, făcând cu generozitate uz de o serie de trucuri, artificii şi stridenţe care creează marca teatrului său visceral. Că totul este, de fapt, atent controlat nu e un secret atunci când înţelegi mecanismele scenografice şi corporale puse în funcţiune de regizor; de altfel, ţinând cont de cât de complex şi de masiv este aparatul scenic, ar fi literalmente tragic dacă aceste corpuri nu s-ar deplasa exact aşa cum au fost antrenate să o facă. There's method in his madness, să nu ne lăsăm înşelaţi de avalanşa de sunete, imagini, texturi materiale şi epidermice care iau cu asalt simţurile.
Pandur pune în mişcare adevărate corpuri-pergament, conectate recurent la ideea de scris: a se nota uriaşele maşini de scris la care se lucrează cu sârg când Dante dictează, prezenţa masivei Cărţi negre în lanţuri pe care o poartă Vergiliu în braţele sale, hârtiile împrăştiate haotic în spaţiul scenic, partiturile care însoţesc liturghia satanică sau pana care funcţionează atât ca instrument al unui scris salvator ce îl indică pe Dante - semn al nobleţii şi al sublimării existenţei - cât şi ca instrument de tortură pentru Beatrice. Convulsivă şi posedată, cea care în Divina Comedie era expresia raţiunii şi a luminii îşi torturează aici carnea cu voluptate, semnalând negarea esenţei divine pe care i-o atribuie poetul florentin. Închis într-un spaţiu cu accente carcerale care evocă panopticonul lui Bentham, în interiorul căruia toate corpurile pot fi simultan supravegheate de către un singur agent, corpul-pergament se află într-un proces continuu de scriere pe şi în el, cu vopsea, cerneală, apă sau foc, semne tragice ale unui traseu deja scris din care nicio ieşire nu este posibilă. După această desfăşurare de forţe sub semnul excesului, imaginea cadavrelor ca nişte imenşi fetuşi plutind la suprafaţa bazinului plin cu apă este, în mod straniu, liniştitoare: apa curăţă toate urmele de violenţă ce vor fi marcat aceste grămezi de carne. Tăcere, în sfârşit tăcere. Tăcere şi purificare.
Imposibil să nu mă gândesc, în timp ce asistam la această desfăşurare crudă de corpuri brutalizate, la un alt celebru Inferno din dramaturgia europeană a ultimelor două decenii. Inferno-ul din 2008 al regizorului italian Romeo Castellucci propune o abordare radical diferită a reprezentării corpurilor damnaţilor; convins că pentru a aduce în scenă universul lui Dante "trebuie să faci Dante, să fii Dante şi nu opera sa"[ii], Castellucci evită sistematic tot ceea ce Pandur lansează în scenă fără ezitare, preferând alegoria şi metafora oricărei ilustrări în care citatul şi referinţele ar putea fi imediat reperabile. În decorul aseptic al Curţii de Onoare a Palatului Papilor de la Avignon, Inferno-ul castelluccian se lasă populat gradual de "corpuri apatice" în care violenţa se întrevede mai degrabă la un nivel simbolic, în disoluţia sugerată a corpurilor care simulează brechtian înjunghierea, decapitarea sau salturile în gol. Dacă la Pandur orice formă de emitere de sunete catapultează corpurile şi le transpun într-o stare de şoc continuu, Castellucci eliberează atât spaţiul scenic, cât şi cel corporal prin eliminarea aproape totală a limbajului articulat. Spre deosebire de viziunea grandios-cutremurătoare a lui Pandur, în care corpurile par să se multiplice şi să se extindă la nesfârşit sub impulsurile fizice ale durerii, Castellucci orientează sensul dramatic mai degrabă spre interior, prin coregrafie şi mişcare colectivă în sincron, sugerând astfel că atât salvarea, cât şi condamnarea vin numai din conştiinţa individului.
Nu mai puţin postmodern decât Castellucci în ceea ce priveşte reprezentarea Infernului şi a corpurilor care îl populează, Tomaž Pandur transformă ceea ce s-ar putea limita la o fabrică de tortură infernală într-o incitantă aventură miraculoasă, cu potenţial salvator, prin care corpul îşi descoperă noi şi noi posibilităţi de expansiune şi metamorfozare.
Inferno. The Book of the Soul
Thalia Theater, Hamburg, 2001
Regie: Tomaž Pandur
Dramaturgie: Livia Pandur
Distribuţie: Thomas Schmauser (Dante Alighieri), Dietmar König (Vergiliu), Fritzi Haberlandt (Beatrice), Andreas Pietschmann (Angel Balkan), Hildegard Schmahl (Jurnalista)
Muzică: Goran Bregović / Costume: Leo Kulaš, Svetlana Visintin
[i] Cunoaşterea textului lui Dante nu ajută decât puţin în absenţa înţelegerii limbii germane, căci Pandur nu şi-a propus să rămână cu stricteţe fidel poemului, inovaţiile fiind multiple. De exemplu, regizorul aduce în scenă două personaje inventate de el, Angel Balkan, naratorul-comentator, şi o Jurnalistă. Textul utilizat în punerea în scenă pleacă, evident, de la Dante, dar include şi texte de Francesco de Sanctis, Milorad Pavić, N.D. Walsch şi Odd Nerdrum, conform informaţiilor preluate de pe site-ul Teatrului Thalia, thalia-theater.de/ inferno-the-book-of-soul, consultat la 11 aprilie 2020.
[ii] Text original în franceză: « Il faut faire Dante, être Dante et non son œuvre », din programul de sală al spectacolului Inferno de Romeo Castellucci, festival-avignon.com/fr/spectacles/2008/inferno, consultat în data de 12 aprilie 2020.