Nu mă canonizeaza-mă

Acum câteva zile, am terminat traducerea unuia dintre cele mai importante eseuri scrise despre canonul cinematografic, "The Canon" al teoreticianului britanic de film Peter Wollen. Canonul reprezintă un fel de consens al criticilor de film, al teoreticienilor şi chiar cineaştilor asupra celor mai valoroase filme din istoria cinema-ului, consens creat prin cea mai sănătoasă unealtă pe care a generat-o societatea liberă în acest scop: votul. Este un demers făcut cu cele mai bune şi pure intenţii, dar cu vaste şi (uneori) imprevizibile implicaţii politice şi economice.

De ce atâta tam-tam în jurul canonului?

Canonul acceptat la ora actuală include puţine filme făcute în afara mainstream-ului (cu alte cuvinte, nimic care să iasă serios în afara accepţiunii generale despre ce este "normal", care să fie cu adevărat neconvenţional). Or, asta nu face decât să demonstreze un gust general conservator al categoriilor menţionate; în plus, de-a lungul anilor canonul a fost reviziuit, mai ales în urma revoluţiilor de idei născute în redacţia Cahiers du cinéma.

În plus, încă mai există câştiguri financiare importante de pe urma comercializării filmelor "clasice" (în cinemateci sau în format digital), care fac parte din canon, în timp ce filmele din afara sa îşi găsesc considerabil mai greu publicul. Tot din punct de vedere economic, filmele produse astăzi şi acceptate ca fiind "comercial viabile" sunt influenţate de canon sau, în orice caz, nediferite conceptual sau ideologic de majoritatea filmelor canonice. Prin "comercial viabil" nu trebuie înţeles neapărat un blockbuster, ci orice film de la care există aşteptarea de a atrage un public suficient de numeros în săli (chit că e unul amator de artă "înaltă" sau de entertainment) pentru a-şi "scoate banii", dacă nu chiar pentru a genera un profit, fie el şi simbolic.

Nu în ultimul rând, luând în calcul atenţia de care se bucură filmele şi autorii canonici, este greu de imaginat că o minte "neprihănită", care abia descoperă cinema-ul şi îşi construieşte o educaţie în domeniu, va începe cu altceva decât cu acestea. Avem astfel de-a face cu o perpetuare în timp a unor valori din trecut (ceea ce, de altfel, se întâmplă în fiecare sector al vieţii). Eu cu siguranţă nu am făcut excepţie.

Wollen analizează în eseul său căile prin care se formează canonul (şi, implicit, gustul) şi inventariază ceea ce el numeşte "cerberii" culturali care decid ce intră şi ce iese din acesta (este vorba despre arhive, critici şi academici şi public). Britanicul îşi exprimă rezervele faţă de un canon "general" şi a recunoscut, de altfel, deschis, în interviuri, că este un fan al "canoanelor disidente". Din păcate, despre acestea Wollen nu prea vorbeşte în eseul său. Însă, în pofida preferinţelor personale ale lui Wollen, care ar implica un stil academic lemnos (adoptat de majoritatea academicilor vremii), avantajul în cazul de faţă este că eseul său e prin excelenţă accesibil; deşi există în exprimare o preţiozitate boem-decorativă, cu cel puţin două-trei cuvinte de prisos în fiecare frază (de exemplu: "Prezervarea, desigur, este fundaţia întregii întreprinderi a evaluării").

Starea actuală a canonului

Eseul a fost scris probabil în 1992 (e greu de zis cu certitudine - de publicat, a fost publicat în 2002 în volumul "Paris Hollywood: Writings on Film", dar ancheta din 1992 a revistei Sight and Sound nu este menţionată, dovadă că probabil era în desfăşurare, iar Wollen însuşi menţionează că lucrează la o carte despre Singin' in the Rain). Ar fi fost fascinant dacă brtitanicul ar fi scris o urmare a sa.

Sunt mai multe motive care mă fac să spun asta. În primul rând, remarca sa (referindu-se la sondajul făcut de Sight and Sound în 1982) confirm căreia canonul a rămas cumva "îngheţat" este foarte la obiect. Şi, în ciuda speranţelor pe care şi le exprimă în final pentru nişte revizuiri ale canonului, în momentul de faţă nu pare să se fi schimbat mare lucru. Cea mai recentă intrare în lista din 1992 a fost a lui 2001: A Space Odyssey (1968, candidat corect identificat de Wollen), care a avansat în 2002 şi 2012. Dar cea mai spectaculoasă intrare a fost pe locul 3 (unde a şi rămas) a lui Tokyo Story (candidat care îi scăpase lui Wollen), Ozu fiind descoperit în afara Japoniei într-un proces îndelungat şi gradual, care a culminat în anii '90. Însă este un film de artă din 1953, realizat de un regizor cu un stil şi tematici foarte personale, deci nu e neapărat o adiţie care să fie în răspăr cu restul canonului.

La ultimul "recensământ" disponibil (2012), a intrat pe poziţia 10 şi À bout de souffle, singurul film al noului val francez care a dobândit un statut important. În afara top 10-ului, au mai existat permutări, însă nu notabile. Taxi Driver şi Ordet au avut salturi remarcabile, la fel ca Omul cu aparatul de filmat. Există reevaluări, însă timide. E interesant de văzut următoarea anchetă din 2022.

Lista They Shoot Pictures, Don't They? este un agregator de agregatoare de opinie în rândul criticilor, pornind de la listele Sight and Sound şi sintetizând alte 50 de liste "oficiale" ale diverselor publicaţii. Şi, culmea, top 10-ul este perfect similar, deci nu putem discuta deocamdată de o reprezentare strâmbă a celor de la Sight and Sound. În mod cumva comic, acuzaţiile aduse britanicilor că ar sub-reprezenta critica de film din Africa, America Latină şi mai multe părţi din Asia au fost parate incluzând în 2012 mult mai mulţi critici din regiunile în cauză, fără însă a altera semnificativ rezultatul.

Cât de consensual e consensul?

Sistemul adoptat de revista Sight and Sound este de a solicita o listă cu cele mai bune 10 filme de la fiecare respondent şi ţine cont de numărul de menţiuni (voturi) pentru fiecare film, nediferenţiind în funcţie de poziţie. În ancheta din 2012, cei de la Sight and Sound au primit 846 de liste (din 900 şi ceva de invitaţii), din 73 de ţări. În total, 2.542 de titluri au fost menţionate / votate măcar o dată. Filmul câştigător, Vertigo, încetând o dominaţie welles-iană de 50 de ani (prin filmul Citizen Kane), a strâns 222 de voturi.

Peter Wollen avertiza în mai multe feluri că acest canon trebuie luat cu multă sare şi piper iar aceast consens destul de vag (după părerea mea) este unul dintre motive. Ar fi fost interesant de văzut o analiză pe regiuni, deoarece este de aşteptat ca participanţii la sondaj să fi strecurat în topurile personale ceva culoare locală. În România, de pildă, dacă curatoriatul Cinematecii Române ar fi indicat un fel de "canon local", atunci cu siguranţă regizorii ruşi (Tarkovski, Mihalkov, Vertov, Klimov etc) ar fi triumfat până prin 2000. De altfel, în jur de 1.500 de filme au avut parte de un singur vot. Am o bănuială că în diferite părţi ale lumii ar putea exista un "consens" diferit dar, aşa, nu vom şti niciodată, decât eventual studiind critica de film din fiecare regiune.

Canonul, cu alte cuvinte, poate crea iluzia "universalităţii", ceea ce numerele nu prea indică. Studierea separată a cinematografiilor locale ar putea fi o cale mai bună de a scoate "ce e mai bun din tot".

Dar canonul nu este doar "îngheţat" la anii '60-'70, ci pare chiar bocnă. Între primele 50 de filme rezultate în urma sondajului din 2012, doar două sunt din anii '80 (Shoah şi Fanny şi Alexander), unul singur e din anii '90 (Close-Up al lui Kiarostami) şi încă două sunt din noul secol (In the Mood for Love şi Mulholland Drive). Totuşi, se fac multiple sondaje pe decenii de către diverse publicaţii, iar rezultatele tind să conveargă în ceea ce priveşte ultimul deceniu. Respectata revistă Film Comment, de pildă, a publicat o listă cu Zama şi Tony Erdmann în frunte, adică două filme care au atras o rară stimă din partea criticii. Pentru deceniul dinainte, "câştigătorii" au fost In the Mood for Love şi Mulholland Drive, care au pătruns în lista Sight and Sound pe locurile 33 si 35. De ce, totuşi, această retincenţă din partea criticilor de a acorda mai multă încredere filmelor recente, m-am întrebat.

Câteva consideraţii despre evoluţia discursului critic

În eseul său, Wollen se referă insistent la faptul că, în crearea canonului, are loc un "un proces complex de negociere culturală în interiorul unui grup complex de cerberi culturali, printre care şi noi". Menţionează în mod repetat luptele "asupra gustului, evaluării şi construcţiei canonului". Dacă aceste dueluri de idei aveau loc în trecut în mod obişnuit iar urmările lor mai radicale puteau fi că estetici precum cea propusă de Bazin (pe baza neo-realismului) "cădeau la datorie" peste un număr de ani, în urma asaltului moştenitorilor săi de la Cahiers, astăzi acestea sunt mai degrabă absente.

Motivul principal pentru asta este, cred, expansiunea mediului online şi, mai ales, a social media. Într-o primă fază, dialogul despre film a trecut din mediul scris (vezi, de exemplu, dezacordul dintre Andrew Sarris şi J. Hoberman pe marginea lui Dressed to Kill al lui De Palma) în cel televizat, în emisiuni precum cea a criticlor Roger Ebert şi Gene Siskel (care puteau atinge un număr mare de spectatori, chit că promovau uneori o retorică prostuţă şi un gust discutabil). Dar internetul a erodat canalele de mass-media clasice, s-au născut forumurile de film şi, sub masca anonimatului, fiecare cinefil a ajuns să se poată exprima având parte de expunere. S-a născut cultura "out for blood" şi, cât ai zice peşte, s-a şi maturizat, ba chiar a prosperat. În paralel, mai ales după criza financiară din 2008-2009, după cum s-a tot discutat, presa tradiţională s-a contractat, iar critica de film ca profesie a avut cel mai mult de suferit.

Scriu aceste rânduri ca fost forumist al site-ului Cinemagia care, cu bune şi cu rele, ajunsese să găzduiască o uimitoare enclavă de cinefili educaţi şi peste măsură de pasionaţi. Mai ales când i s-a alăturat un critic de prestigiu precum Alex Leo. Şerban, forumul a cunoscut câţiva ani de glorie (pe la mijlocul primului deceniu al noului secol), în care dialogul cinefil, atât în varianta "cuminte", cât şi în cea "sălbatică", a devenit un vector al descoperirilor cinefile şi, în unele cazuri, al răsturnărilor de paradigmă personală. Datorez multe acelui forum, dincolo de faptul că am fost selectat, în 2005, în cadrul unui juriu secundar, care a decernat un premiu special unui film din competiţia de la TIFF, precum şi premiul pentru scurtmetraj (apropo de influenţa pe care o avea forumul Cinemagia în acea perioadă).

Dar apoi a venit vremea blog-urilor, a căror ofertă a fost şi mai tentantă: fiecare îşi poate construi, practic, propriul spaţiu online, devine regele propriului teritoriu (oricât de modest), expunerea se păstrează şi oferă flexibilitate ridicată legată de materialul postat. Forumurile s-au închis sau şi-au pierdut din utilizatori (inclusiv board-urile de pe IMDb au fost şterse). Dialogul, treptat, a dispărut. Facebook este, în esenţă, tot un blog sau, în orice caz, poate fi folosit ca unul. În măsura în care materialul postat de cineva este vizionat de cercul social online (o reflexie, se poate spune, aproximativă, a celui din viaţa reală), incitarea la dialog e profund slăbită. Se formează tribalismul. Opiniile fiecărui individ (critic de film, academic, cinefil) sunt confirmate de propriul cerc social iar eventuale elemente destabilizatoare sunt înlăturate prin dominaţie numerică (şi nu neapărat prin rigoare a argumentării). Atunci când nu se întâmplă să fie ciomăgite, opiniile disidente în cel mai bun caz se dezumflă rapid, fără a produce unde de şoc, ca să nu zic de schimbări ale gustului. La urma urmei, "prietenii ştiu de ce": nu este un loc pentru frondă, ci un loc pentru like-uri (un excelent indicator al popularităţii opiniei cuiva într-un anumit cerc social). Iar acest tribalism nu trebuie să se creadă că ar fi caracteristic "inculţilor" sau "proştilor" (care postează live opiniile despre Sieranevada sau publică articole populiste anti-cinema de artă în reviste precum Şapte Seri). Deloc, el se formează şi de o parte, şi de cealaltă a gardului bunului gust, îi înconjoară şi pe cei care se cred de partea progresismului, şi pe cei care i se opun. Probabil pe acest fundal presa (incluzând critica de film) s-a radicalizat, inclusiv cunoscuţi de-ai mei din domeniu creându-şi o clară identitate politică şi scriind de pe o poziţie mai mult sau mai puţin ideologică. Prin asta nu vreau să spun că un film trebuie neapărat să fie analizat printr-o grilă politică, lansând mesaje politice, ci că anumite supoziţii de stânga sau de dreapta devin evidente în discursul în sine (ex. cum ar trebui reprezentat un personaj feminin sau unul transsexual). În asemenea condiţii, cine mai are nevoie de dialog?

Desigur, nu vreau să spun prin acestea nici că (1) Facebook sau blog-urile au fost detrimentale discursului critic (la bine şi la rău, ele au dat voce unor neprofesionişti cu o sclipitoare educaţie cinefilă), nici că (2) este inerent rău să existe (şi) o critică de film politică. Dar, întorcându-mă la "negocierile culturale" invocate de Wollen, ce bătălii, mă întreb, se mai pot duce astăzi în urma cărora să se schimbe canonul filmic, date fiind asemenea poziţii şi parti-pris-uri?

Asta ca să nu mai menţionăm:
anii care trec şi aduc cu ei sute de filme la nivel mondial, care trebuie vizionate şi evaluate, creând un backlog probabil imposibil de adus la zi. Conform site-ului IMDb, în 1921, la nivel mondial, au fost produse 2.511 filme; în 1968, numărul a atins un vârf de 3.268, care a rămas oarecum constant în următoarele trei decenii dar, după 2003, creşterea a fost supersonică. Odată cu facilitatea filmatului digital (chiar şi de pe telefoanele mobile) şi cu accesibilitatea instrumentelor de editat şi a altora specifice post-producţiei, numărul de filme lansate în 2015 ajunsese la 9.387. (Îmi imaginez că aceste numere nu includ o multitudine de titluri underground.) Desigur, se poate argumenta că această creştere în producţie a avut şi o susţinere demografică, însă ştim că explozia demografică vine preponderent din regiunile sărace (Africa, Orientul Mijlociu) sau destul de refractare la cinema-ul vestic (India, China). Ce şanse mai au filme obscure, realizate independent astăzi, să devină canonice, indiferent cât ar fi de reuşite (vezi, doar ca exemplu, un film premiat la Sundance în 2019 şi care apoi a primit marele premiu la TIFF-ul clujean, Monos)?
diversificarea canalelor pe care sunt disponibile filmele, de la cinema-uri şi festivale, la DVD-uri, Blu Ray şi streaming. Arhivele, identificate de Wollen ca unul din "cerberii" gustului, îşi pierd din importanţă în acest context. Rezultatul unei asemenea opulenţe în oferta de film (numai piaţa festivalieră din Bucureşti era în 2019 de o vastitate de neimaginat cu 10 ani în urmă, ca să nu mai zic de anii '90) nu poate fi decât o fragmentare frenetică a publicului cinefil şi a gusturilor acestuia, naşterea unor nişe care se tot multiplică (film queer, film experimental, la margini extrem de înguste dintre genuri etc).

Nici nu e de mirare, atunci, că, în afara canonului "principal", canoanele "rivale" nu prea au şanse de popularizare. Pe principiul divide et impera, o opoziţie prea împrăştiată faţă de mainstream este sortită eşecului. Sau, poate, din contră, într-un asemenea noian de produse cinematografice, care acoperă estetici şi sensibilităţi din cele mai diverse, un "canon clasic" devine "ancora" obligatorie, limanul oricărui cinefil sau critic, fiind imposibilă o judecată laolaltă a atâtor direcţii artistice diferite. Şi aşa, clasicismul câştigă pentru că "nu îmbătrâneşte niciodată", la fel ca mobila dintr-o casă.

Până la urmă, ce urmează?

În ciuda faptului că am promovat în ultimul an filme precum Girl sau Border, care zgândăre percepţiile generale asupra identităţii de gen sau asupra sexualităţii (schimbări care, întâmplător, chiar cred că sunt necesare la momentul acesta), sensibilităţile mele din punct de vedere estetic merg, totuşi, înspre stilul clasic-hollywood-ian (poveste, montaj, personaje etc). Sunt sensibil la jocul actoricesc, muzica diegetică şi scenariul narativ. Asta nu înseamnă că nu admir alte curente sau estetici. Din contră, unele din filmele mele preferate sunt neo-realiste sau moderniste. Înseamnă doar că filmele care îmi vor genera plăcere, emoţie (un lucru vital pentru cinefilie) sunt mai probabil să provină din prima categorie decât din celelalte.

În aceste condiţii, pot să înţeleg de ce "canonul clasic" are în continuare o asemenea stabilitate. Un canon queer, de pildă, e imposibil să se formeze într-un mod cât de cât coerent şi să capete popularitate pentru că este, pur şi simplu, prea nişat - nu din cauza subiectului în sine, ci pentru că stilul unor filme precum ale lui John Waters nu urmează regulile cinema-ului clasic, sunt produse destinate în prea mare măsură unei anumite categorii de spectatori (tineri, progresişti, cu un grad de educaţie ridicat etc).

Aşadar, revizii ale canonului principal sau eventuale fuziuni cu alte canoane nu prea au, din punctul meu de vedere, şanse de reuşită. Desigur, pe de altă parte, dacă mai adăugam 50 de ani, să zicem, cinema-ului, se prea poate ca filme care acum apar timid în canon să urce în top, însă tot din zona mainstream vor proveni. Poate că pluralismul cultural de care avem parte acum este as good as it gets - la urma urmei, nu-i rău: este un tort uriaş cu de toate, din care fiecare îşi poate tăia felia preferată.