Anul tocmai încheiat a fost, în privinţa montărilor din România, cel mai prolific al ultimului deceniu pentru directorul Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, regizorul Tompa Gábor. Tompa a pus în scenă, în 2005, patru spectacole, unul în româneşte (Casa de pe graniţă, la Teatrul Naţional "Radu Stanca" din Sibiu), celelalte în teatre de limbă maghiară: Aşteptîndu-l pe Godot, la Sfîntu Gheorghe, Discipolii şi O scrisoare pierdută, la Cluj. Nu în toate cazurile e vorba de texte ale dramaturgiei absurde, dar în fiecare vorbeşte deschis limbajul artistic al absurdului.
Clovnii şi tîlharii
În ordinea lansării la apă, adică a datelor de premieră, Aşteptîndu-l pe Godot a fost cel dintîi dintre spectacolele în maghiară. Dar nu era nici pe departe prima dată cînd Tompa făcea textul atît de celebru al lui Beckett; îl făcuse, înainte, în Ungaria, Germania, Irlanda, Canada. Şi, de fapt (din ce concluzii se pot trage citind ceea ce regizorul însuşi spune despre aceste spectacole în Conversaţii în şase acte, carte de acum doi ani semnată de Florica Ichim), montarea de la Sfîntu Gheorghe o reia, scenografic (decorul şi costumele sînt închipuite de acelaşi Andrei Both) şi conceptual, pe cea irlandeză de la Belfast: o mare de pantofi desperecheaţi, vopsiţi cu alb, care acoperă scena, un televizor cocoţat pe un maldăr de încălţări, un copac cu o singură frunză mimînd viaţa în vîrf, şi un cuplu de clovni, combinaţie de Buster Keaton, fraţii Marx şi circ, vizitaţi de un stăpîn dictatorial şi sluga lui apocaliptică şi urmăriţi de pe un ecran de televizor de ochii unui copil (mesager al invizibilului Godot). A! şi luna, obsesia personală a regizorului.
Nu ştiu în ce măsură aglomerarea de pantofi fără stăpîn e un referent imagistic puternic pentru celelalte culturi occidentale, însă pentru cea europeană de după al doilea război mondial ea chiar funcţionează astfel: trimiterea la ghetouri şi depozitele lagărelor de concentrare e cît se poate de puternică (şi aproape automată). Iar vopseaua albă ar putea la fel de bine să fie cenuşa fină a coşurilor de crematoriu, pentru ca întregul tablou să funcţioneze ireproşabil... Totuşi, cu excepţia metaforei sfîrşitului de lume, nu această poveste o spune Tompa Gábor - iar pentru cei care au şansa de a vedea, altădată, şi Discipolii de la Cluj (unde se joacă o întreagă scenă à la Beckett, à la Godot, magistral interpretată de Hatházi András / Toma şi Bogdán Zsolt / Ioan) dimensiunea investigaţiei religioase a spectacolului devine transparentă. Ea există deja în text, în conversaţia dintre Estragon şi Vladimir despre tîlharul mîntuit pe cruce şi în propria lor reflectare în imaginea acelui tîlhar (fiecare trebuie să-şi ducă crucea... sau întregul monolog al lui Lucky). Estragon şi Vladimir sînt un cuplu de clovni metafizici, transcedentali, în tranziţie terestră şi purtînd tarele condiţiei lor umane, pe care-o pot depăşi doar prin moarte (sau la venirea lui Godot, ceea ce poate fi totuna). Clovneria e o condiţie a umanităţii la limită, oricare ar fi ea, iar pentru Tompa e postura existenţială ideală (dintre spectacolele lui recente, doar în Casa de pe graniţă nu apare explicit, deşi, dac-ar fi să ne uităm mai atent...). De aici jocurile, mişcările, posturile fizice ale lui Vladimir şi Estragon, cu enormele subtilităţi şi disponibilităţi a doi actori magnifici - Váta Loránd (viciosul, dar laşul Iago în Othello lui Bocsárdi) şi Palffy Tibor (eroicul Mercutio în Romeo şi Julieta al aceluiaşi, şi apoi barbarul neîmblînzit Othello la Bocsárdi) - deveniţi extensii individuale ale aceluiaşi unic trup trecător, dependenţi unul de celălalt pînă la simbioză, şi care-ar avea nevoie de un singur ştreang ca să se omoare. La fel cum simbiotic îi leagă funia (altă funie) pe inumanul Lucky şi prea-umanul, amator de mici festinuri, Pozzo, o formidabilă Péter Hilda (acum trei ani, Julieta) de nerecunoscut în forţa statuară a unui personaj căzut într-o agresivitate, cu forme verbiastice, a subumanului (subuman vizual tratat similar de Tompa, în paranteză fie zis, în figura lui Agamiţă Dandanache din O scrisoare pierdută) şi un Nemes Levente (Antigona, Othello) cu greutatea scenică a actorilor la maturitate. Patru clovni, cu toate că doar doi şi-o asumă, care spun povestea a ce înseamnă să fii om cînd şi moartea şi Dumnezeu se lasă excesiv aşteptaţi.
Apostolii totalitarismului
Visky András e, la această oră, unul dintre cei mai importanţi dramaturgi ai României (ce-i drept, nu neapărat pentru că scrie în maghiară, e jucat mult mai des în afara ţării - Discipolii tocmai a avut premiera în Statele Unite), iar traseul său artistic e strîns legat de cel al unui regizor - Tompa Gábor, poate şi fiindcă amîndoi îl au ca maestru pe Samuel Beckett. Şi în cazul piesei lui Visky despre comunitatea (şi comuniunea) a unsprezece apostoli (plus hulit-pomenitul Iuda) ai unui timp secular al dictaturii, în care Isus nu se mai întoarce, Discipolii adică, tot Tompa e autorul primei montări, un spectacol de echipă foarte, dar foarte aproape de perfecţiunea colaborării actoriceşti.
Decorul e aici absent în favoarea recompunerii spaţiale a scenei: un practicabil alb, uriaş, în formă de cruce, deschizîndu-se înspre o imensă poartă metalică, de lagăr, de fabrică, de carceră, şi gradenele publicului aşezate împrejur, în acelaşi predefinit, închis teritoriu concentraţionar. Astfel încît ajungi să respiri acelaşi aer cu cei de pe scenă, traducerea simultană devine de nefolosit, iar suflul disperării de a fi singur printre ceilalţi, copleşitor.
Nu cred că se mai află în dramaturgia românească actuală vreun alt autor cu vocaţia transcendentalului în măsura pe care o are Visky András, la fel cum e şi singurul pentru care lagărul (sub forma deportării, în Julieta - piesă publicată la Editura LiterNet-, sau a vieţii sub controlul dictaturii, aici) e o temă absolută de creaţie, prin acumularea detaliului biografic concret şi conversia lui absurdă.
Discipolii e un spectacol impresionant despre imensa capacitate umană de a răbda, de a spera şi de a se mîntui prin răbdare şi speranţă, în a cărui construcţie umbra lui Beckett bîntuie vizibil, nu numai prin dialogul despre mîntuire dintre Toma şi Ioan ce reface scena paralelă din Aşteptîndu-l pe Godot, ci printr-un întreg spirit meditativ-metafizic, care sfîrşeşte prin a întrupa, în carne, oase, ştiinţă dramatică, regizorală şi actoricească, transcendenţa şi tragedia identitară, în România ori aiurea.
Cînd Zoe chiar e bărbată
Ionesco a avut la un moment dat dezastruoasa inspiraţie să se revendice, ca dramaturg, din Caragiale. Pentru lumea occidentală căreia a sfîrşit prin a-i aparţine, moştenirea lui nenea Iancu - cineva despre care abia dacă auziseră - n-avea de ce să lase mari urme. În cultura românească însă, şi mai ales în teatrul de la noi, lectura paralelă a lui Caragiale şi Ionesco a devenit, în timp, o practică recurentă şi, uneori, interesantă: citiţi, pe axa temporală, de la stînga la dreapta, Ionesco plus Caragialele anterior dă Scaunele lui Felix Alexa; invers, de la dreapta la stînga, Caragiale plus mai tînărul Ionesco dă O scrisoare pierdută în viziunea lui Tompa Gábor.
Exceptînd amănuntul - care poate fi şi decisiv - că, în opinia autoarei acestui text, efortul de a face o lectură absurdă unei piese profund realiste (oricît ar miza această piesă, în subtext, pe incontinenţa de limbaj) depăşeşte cîştigul în plan artistic, spectacolul de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj (care face pandant, în creaţia actuală a lui Tompa, cu Casa de pe graniţă), cu distribuţia sa, să spunem dintru început, inversînd sexele personajelor, e cel puţin interesant. Nu cu mult mai mult, de vreme ce e gonflat pînă la dimensiuni greu suportabile de un schelet extratextual (cu precădere jocuri clovnereşti sau de cabaret) nu neapărat necesar.
Politica românească (care-ar putea fi şi din alte părţi, de unde şi inserţia de versuri de utilitate naţionalistă din literatura maghiară) via Caragiale e, după Tompa, una fără coaie, efeminată pînă la transferul sexual, în care, chiar bărbată fiind, în sfîrşit, nici Zoe nu face prea multe parale întru reperarea reputaţiilor pierdute (sincer, a făcut Bács Miklos şi roluri mai bune). Şi e o politică de bideu - întregul spectacol are ca spaţiu de acţiune o toaletă unisex, de dimensiuni gigantice, pe care mai toate personajele ajung s-o utilizeze ca atare. Probabil, în culturi mai susceptibile la sugestii preconcepute legate de gen şi sexualitate, Tompa Gábor n-ar fi scăpat uşor din ghearele feministelor pentru o perspectivă ca aceea din această Scrisoare... Cum nu se pune aici, totuşi, problema incorectitudinii politice, să nu intrăm într-un asemenea subiect.
Ceea ce reuşeşte să aducă spectacolul lui Tompa în lumea prăfuită a montărilor caragialiene e un aer de prospeţime, de actualitate, de viu. Căci prin "reşaparea" pe trupuri feminine a psihologiilor, identităţilor şi frazeologiilor din O scrisoare pierdută, ele capătă o realitate pierdută prin desele vizite de complezenţă, se dezinhibează pînă la a lua sens. Şi pînă la a provoca adînci meditaţii - atunci cînd e cazul - asupra modelului ce încă mişcă, în viaţă şi actual, printre noi. Ceea ce, dacă stăm să ne gîndim, face Tompa în mai toate spectacolele sale.
Dacă e cineva, pe lumea teatrului românesc, care să fi făcut din absurd un crez, o vocaţie artistică, care să fi dat carnalitate unei, de cele mai multe ori, marote culturale erodate în ultimii douăzeci de ani prin suprauzitare, atunci acela e Tompa Gábor. În ce priveşte feţele mutabile ale absurdului nostru cotidian, el îi e maestrul imbatabil. Şi cînd îi iese pînă la capăt, şi cînd nu.