Beţie, una dintre creaţiile sale de referinţă, s-a putut urmări online la Festivalului de la Sibiu, 2020, în regia lui Radu Afrim, cu renumitul teatru maghiar din Târgu-Mureş, "Tompa Miklós".
Beţie se vrea un teatru de idei conceput ca o dramă comico-metafizică construită pe marginea unor aforisme sau a unor dialoguri mistico-filozofice, exprimate într-o stare colectivă de graţie. Cine ar fi această stare la îndemâna oricărui muritor decât beţia? Ea însoţeşte evenimente importante din viaţa noastră: o festivitate, o nuntă, devenind - aşa cum sugerează vechiul proverb latinesc - un elixir exorcizator al adevărului. Radu Afrim propune un spectacol năucitor în care pe durata a trei ore 14 personaje intră şi ies clătinându-se mult prea şarjat pe picioare şi emit judecăţi despre lume şi viaţă. Mai mult, mono-cadrul - acel interior pavat cu oglinzi deformante şi podeaua de glod - în care se desfăşoară întreaga acţiune se transformă într-un confesional colectiv în care personajele pătrund să-şi declame frustrările, obsesiile şi mai ales să-şi elibereze conştiinţa. Starea de catharsis pe care ţi-o procură beţia se urmăreşte scenic printr-o fizicalitate excesivă realizată de acest balet dezarticulat, continuu al interpreţilor ce însoţeşte fidel şi neabătut orice gest sau structură epică: altercaţia, încăierarea, sărutul de rămas bun al femeii înşelate cu prietena ei cea mai bună, confesiunea.
Şi pentru că beţia este o stare de graţie, ea poate constitui momentul în care Dumnezeu vorbeşte prin noi, sau mai exact se face auzit. Se spune că Dumnezeu se încredinţează celor săraci cu duhul, ei sunt cei investiţi să-i transmită mesajele mai departe, în stare pură - nealterate, necântărite, nejudecate. În viziunea lui Vyrypaev, beţia este un portal, o deschidere către Dumnezeu - o stare ideală de-a emite adevăruri şi silogisme.
Caracteristica principală a acestei montări este că nu se înscrie în linia stridentă, excesiv de zgomotoasă şi declamatoare - în care se strigă în delir - a montărilor actuale. Chiar dacă un anume spirit de epatare nu lipseşte şi nici impetuozitatea actorilor, ea se desfăşoară într-un mediu fluid, în care atât sunetul este voalat, tărăgănat şi mişcarea e surprinsă cu încetinitorul într-un demers suprarealist, la limita oniricului - pentru că mai ales acolo se defulează şi rostesc mari adevăruri, chiar dacă mult mai bine camuflate. La aceeaşi idee contribuie pereţii de oglinzi ai interiorului care multiplică sau deformează mişcarea, şi deopotrivă materia neagră, umedă şi mlăştinoasă a solului în care personajele se cufundă ca într-un mormânt sau un "vis al morţii eterne".
Ne găsim în faţa unui teatru "antic" minimalist într-o unitate de timp - o noapte -, unitate de spaţiu - un interior cu oglinzi ce în final devin ferestre către lume - şi acţiune - o petrecere unde toată lumea e cuprinsă de o stare aproape magică de beţie - în care se dispută sau manipulează destine. Oamenii sunt proprii lor zei - în fiecare dintre noi stă ascuns un Dumnezeu - propovăduieşte unul dintre personaje - şi îşi construiesc singuri destinele peste noapte. Peste acest panteon bachic al beţiei guvernează o Euterpe - singurul personaj sobru - o femeie care cântă la un microfon, invocând motive şi idei desprinse din dialogul reprezentării. Ea apare periodic, aproape la sfârşitul fiecărei scene. Cântul ei molcom, cu inflexiuni de "doină" se integrează surprinzător cu fondul sonor - o combinaţie de jazz şi muzică progresivă - susţinut de un pianist şi un contrabasist. Interpreţii sunt prezenţi într-un colţ al camerei de-a lungul întregii reprezentaţii, adăugând pe alocuri sare şi piper - ei potenţează şi ritmează dialogul.
Eros şi Tanathos fuzionează în confuzia beţiei, iubirea subzistă morţii, deci moartea nu există. În repetate rânduri, un personaj susţine că mama lui trăieşte în timp ce un altul îi spune că pisica lui este o "criminală" pentru că i-a ucis mama. Prezenţa morţilor printre noi e atestată; o femeie nu recunoaşte că fratele ei e mort, dar tot ea relatează că a fost ucis de un arab care i-a devastat casa.
Mişcarea încetinită, legănată, cambrată deschide un spaţiu delirant în care personajele, se ceartă, îşi varsă ofurile şi necazurile, se încaieră, fac amor, se dezbracă, se exhibă în public. Cei mai inspiraţi postulează idei ce se transformă în polemici de grup. Şi tocmai în jurul acestor idei gravitează întreaga piesă, de cele mai multe ori truisme, alteori adevăruri ignorate în starea de veghe. Personajele conced pe rând, subscriu, se predau acestor mari adevăruri atât cât temporara stare de graţie le-o permite: de exemplu dragostea e definită ca singura stare în care nu ţi-e frică de moarte. Tema iubirii e recurentă şi capătă o serie de definiţii de-a lungul piesei.
Scenele se succed amalgamate în acelaşi registru, aducând în secvenţe iterative grupuri de personaje care-şi păstrează consistent rolul de la o intrare la alta, vehiculând teme ca moartea, iubirea, minciuna, viaţa, libertatea, religia, libertatea. Grupurile sunt organizate în jurul unor structuri epice simplificate, esenţializate la ideile ce plutesc în jurul lor: vehicularea minciunii în viaţa de cuplu, infidelitatea, revelaţia iubirii, refuzul morţii celor apropiaţi, starea de disponibilitate a iubirii. Minciunea este la ordinea zilei, mai cu seamă când exerciţi meseria de bancher - ne spune un personaj - o porţi cu tine mereu la lucru şi acasă în raport cu soţia.
Identificarea cu Dumnezeirea presupune purificare prin confesiune, reprezentată într-o dimensiune christică. Pentru că întruparea este formula comuniunii cu Dumnezeu, Karl -şef de operaţiuni la o bancă - suit pe o masă cu cămaşa desfăcută, cravata atârnându-i de gât şi mâinile în poziţia răstignirii e biciuit cu resturi de mâncare aruncate cu furie de interlocutorul său. Apoi, într-un acces de sinceritate explică că el, păcătosul, nu poate fi trupul lui Dumnezeu pentru că s-a culcat cu soţia prietenului. Prietenul, consoarta, soţia prietenului sunt cu toţii de faţă şi salută confesiunea, în timp ce Karl îşi auto-confirmă "dumnezeieşte" salvarea dezbrăcându-se în pielea goală şi retrăgându-se pe canapea cu soţia lui într-o postură erotică.
Nunta este un motiv central al expunerii, prezentă încă de la prima scenă în care soţul - fost şi actual - este hărţuit şi disputat de cele două femei. Euforia nunţii, a schimbării, aprehensiunea pierderii libertăţii se instituie ca premize ale beţiei. Singuraticul Max se hotărăşte în sfârşit să se însoare, ne aflăm la petrecerea lui de nuntă, în restaurantul vegetarian ce aparţine părinţilor lui. Există un comic de nume şi unul burlesc legat de prezenţa acestui personaj. Oaspeţii înfometaţi reclamă lipsa produselor de carne, excedaţi de peisajul vegetarian al timpurilor actuale. Uşa de la frigider, larg deschisă, dezvăluie o multitudine de forme rotunde într-o paletă uniformă de verde. Intră câţiva bărbaţi în travesti şi petrecerea continuă cu dizertaţii pe tema libertăţii. Concluzia este că libertatea nu există, oricum ea nu serveşte nimănui, iar viaţa înseamnă doar iubire. Prostituata Rosa care emite judecăţi desprinse din filme declară că nimeni nu ne poate apăra de iubire. Urmează o orgie, la care aderă toate personajele, bărbaţii se dezbracă la chiloţi. Urmează corul beţivilor acompaniat de cei doi interpreţi la instrumente.
În actul doi, personajele sunt mai bine individualizate, dar nu se aduce nimic în plus stilistic sau în plan ideatic. Comicul de situaţie frizează acelaşi absurd cu tentă existenţialistă, Metafora beţiei înclină mai mult către poetic şi metafizic. Un clar obscur aduce două personaje ce rătăcesc ca nişte umbre, împleticindu-se fiecare pe traiectoria lui: Gustav şi Dora. O femeie, Martha, stă întinsă pe jos, Gustav ar vrea s-o ajute, dar cade peste ea. Femeia îi declară dragoste necondiţionată şi Gustav, descoperind că în sfârşit cineva îl iubeşte, se hotărăşte să plece cu ea. Dora, disperată ţipă isteric şi cheamă salvarea, constatând că beţivii nu merită nici măcar atenţia salvării. Cei trei sunt beţi morţi, abia se ţin pe picioare, în timp ce Martha postulează noi definiţii ale iubirii - atunci când fiecare celulă din tine se "trezeşte" (cu siguranţă nu din beţie!) - şi despre cele două stări de agregare ale vieţii: ori eşti or îndrăgostit, ori în căcat. În aceeaşi notă suprarealistă, vorbind despre starea de revelaţie a iubirii, dezgroapă câteva perle de sub glod. În timp ce muza iubirii se îndepărtează, Gustav îi mărturiseşte Dorei că ştie că îl înşală cu Karl - adevăr la care am asistat în actul întâi, în timpul actului christic al confesiunii. Cei doi se hotărăsc să înceapă o nouă relaţie, dar femeia se îndoieşte că relaţia va intra sub noi auspicii când se vor trezi din beţie. În actul doi, femeile devin irezistibile şi ele sunt cele care fac declaraţii bărbaţilor.
Petrecerea de nuntă a lui Max şi Sylvia continuă. Sylvia, cu pirostriile pe cap, acoperită doar de un voal alb prin care se ivesc nişte chiloţi roşii, este trimisă de mire să cumpere nişte bomboane, pentru că Laura, femeia dezamăgită din prima scenă - cea părăsită de soţul ce o trădează cu prietena ei - îi face lui Max declaraţii de iubire. Max se îndrăgosteşte subit, dar Laura refuză relaţia în afara căsătoriei. Cum oficiile stării civile nu se deschid decât a doua zi de dimineaţă, căsătoria e oficiată de prietenul - cu nume de arhanghel - Gabriel, investit cu cădere şi putere ecleziastică moştenite de la fratele său fictiv care e preot catolic. În jurul noului cuplu se formează subit o horă formată din toate personajele. Fiecare poartă o sticlă de băutură cu o floare albă înăuntru în timp ce dănţuie o "Isaie" pentru a completa ritualul de nuntă. Ceremonia fiind împlinită, într-o formulă suprarealistă, mireasa îşi scoate inima din poşetă şi i-o dăruieşte mirelui.
Revelaţia mistică se materializează în crize de epilepsie. Cu spume la gură, bancherul se lamentează filozofic, într-o dispoziţie melancolică, rostind triste adevăruri despre el, despre lume şi viaţă, cu vocea Domnului. Se spune că există un Dumnezeu al beţivilor şi al copiilor - care-i ajută să cadă, fără să păţească nimic. Dumnezeul beţivilor pare să aibă mesaje potrivite şi diferenţiate pentru fiecare. Personajele îşi dispută polemic "poruncile" divine. Se fac referinţe culturale la filmele lui Lars von Trier care aduc stări de frustrare şi de auto-compătimire compatibile cu cele ale bancherului şi ale femeii care fură bărbatul prietenei sale. "Soţul" celor două prietene, cel ce glosează pe marginea filmelor lui Trier, pretinde că Dumnezeu a grăit prin el un adevăr mai constructiv decât al altora. El propune schimbarea şi bineînţeles iubirea, în locul lamentaţiei.
Motivul christic se reia în ultima scenă în care Mark - bolnav terminal - directorul artistic al "festivalului" - că doar ne aflăm în plin festival - încearcă s-o absolve pe prostituata Rosa şi pe sine însuşi de toate păcatele prin simplul act de a "da" înapoi tot ce a primit. Transferul păcatelor se materializează într-un viol - o postură nefirească pentru Rosa - la care asistă toate personajele îngrămădite pirandellesc în spatele unui geam. În timp ce-i spală picioarele în extazul purificării, Rosa îl întreabă pe (evanghelistul) Mark, dacă nu e cumva Iisus Christos.
Radu Afrim realizează un peisaj halucinant şi în acelaşi timp plin de vervă şi culoare, în care metafora beţiei ascunde acea euforie a eliberării fiinţei prin deschiderea către adevăr, iubire şi înainte de toate către credinţă - sau descoperirea Dumnezeirii din noi.
Descarcă programul FITS 2020 aici..