Romanul lui Hans Fallada porneşte de la o poveste reală, construită pe marginea dosarelor Gestapo-ului, ce urmăreşte destinul tragic al familiei Quangel în timpul Germaniei naziste. Anna şi Otto Quangel răspândesc pliante şi cărţi poştale subversive în instituţiile şi pe străzile Berlinului.
Luk Perceval începe prin a aduce toate personajele în scenă. Ele vorbesc pe rând sau intercalat, deschizând mai multe fire narative ce se vor împleti de-a lungul piesei. Precum în tragedia antică, actorii dublaţi de corul antic declamă sau recită pe rând, vorbesc despre ei sau despre alţii. Acelaşi actor narează, susţine un monolog interior sau dialoghează. Cele trei modalităţi se întrepătrund sau se succed, prin alegerea opţiunii ce potenţial augmentează tensiunea dramatică. Gestul sau mişcarea scenică sunt adesea nenecesare, ele rămân suspendate în dialog. Tensiunea liberă de fizicalitate contribuie la valoarea rituală sau hieratică a gestului ca în teatrul Nô. Când Anna îi cere judecătorului Fromm s-o sărute ca să şi-l poată imagina pe Otto, în timp ce-şi ia rămas bun de la el, acesta doar confirmă, gestul e mimat sau sugerat de amândoi.
Dincolo de economia mişcării scenice, există un anume tip de imobilitate, inclusiv facială - ca şi cum actorii ar purta o mască - ce împietreşte interpretul într-o postură statuară. Atunci, efectul dramatic decurge doar din inflexiunile vocii şi impetuozitatea rostirii textului. Există o dihotomie clară între jocul cuvintelor ce predispune la meditaţie şi analiză şi jocul scenografic, de cele mai multe ori cu efect pur comic sau grotesc.
Un element aparte îl constituie comicul de limbaj care le poate însoţi pe amândouă. Ȋn aceeaşi idee, montarea obiectivează sau reliefează personaje de esenţă pur tragică: Anna şi Otto Quangel, Trudel - soţia băiatului lor mort pe front, Eva Kugel - poştăriţa, Escherich - detectivul de la Gestapo (poate cel mai tragic personaj) şi personaje comico - groteşti: comisarul Zott care preia locul lui Escherich, duetul format din actorul şi avocatul său, Enno Kugel - soţul poştăriţei, scălămbăiatul Barkhausen - personaj dickensian, onctuos, hilar, mârşav şi atât de venal încât e capabil să înşele şi Gestapoul, băiatul lui bastard, Kuno-Dieter. Personajele de esenţă comică vin dimpotrivă cu o fizicalitate exagerată, care vizează de cele mai multe ori grotescul survenit la întâlnirea dintre comic şi sentimentul spaimei.
Când intră în posesia pliantelor, aceste personaje oferă un spectacol derizoriu al dezumanizării. Isteria fricii îi transformă în fiare hăituite. Există şi categoria tragico-grotescă rezervată generalului Prall al cărui tragic sadism porneşte din ura pentru semenii săi, motiv pentru care este aproape tot timpul beat.
Modalitatea de a potenţa scenic textul literar prin separarea traumei de acţiune se apropie formal de teatrul Nô. Personajele de esenţă tragică narează într-o formulă autoscopică, îndeplinind deopotrivă rolul de waki (instanţa care relatează, provoacă sau analizează) şi shite (spiritul în suferinţă). Cealaltă categorie - a comicului - se poate compara prin extensie cu teatrul Kyogen care adesea însoţeşte şi completează spectacolul Nô. Ȋn aceeaşi idee, atunci când tensiunea dramatică îşi atinge limitele, regizorul relaxează, în fapt, atmosfera prin aceste scene de factură comico-grotescă.
Scenografia e mai mult atmosferă decât formă. Un zid, la baza căruia se desluşesc cu greu deşeuri metalice, cutii de conserve - un spaţiu derelict - şi un pupitru metalic ce prin rotaţii succesive devine o masă de şedinţe sau de investigaţie cu o lampă de interogatoriu, o celulă de arest, un pat de închisoare (la care grotescul comisar Zott se auto-condamnă după ce eşuează în preluarea cazului lui Escherich), în final ca structură pentru execuţie. Ȋngropat într-un cenuşiu gradat până la întuneric, spart în câteva rânduri de o lumină intensă, reflectorizantă, spaţiul de desfăşurare este apăsător, delirant şi claustrofobic. Textura atmosferică e densă şi irespirabilă, liniştea imposibilă despre care vorbesc toate personajele îţi sparge timpanele, prin acel fond muzical rezonant şi nevralgic.
Atât romanul lui Hans Fallada, cât şi producţia de faţă, realizată de teatrul Thalia din Hamburg, poartă titlul Jeder stirbt für sich allein (Fiecare om moare pentru el însuşi), urmărind obsesia disperată a celor doi soţi - Anna şi Otto Quangel - de a muri în acelaşi timp. Ca şi cum timpul ar fi cel care hotărăşte unirea sau despărţirea prin moarte, şi nu eternitatea. Ȋn fapt, este vorba de acelaşi sentiment al singurătăţii pe care ţi-l conferă Spaima. Nici Otto, nici Anna nu vor să rămână singuri în lume. Pentru că ei au fost pentru doi ani de zile un suflet şi un trup ce au servit cauzei de-a deschide ochii unui popor damnat, tipărind pliante şi cărţi poştale. Dar Spaima a ocolit cu măiestrie întocmai strada Jablonski - pentru că ea era deja prea intensă în acel loc - unde locuiau Otto şi Anna.
Steguleţele de pe harta detectivului Escherich în număr de 276 - 18 (doar 18 pliante nu s-au predat pe masa Gestapo-ului!), par să evite cu obstinaţie această zonă, amănunt semnificativ care direcţionează investigaţia.
"Singur în Berlin" nu reprezintă o traducere mai puţin inspirată a titlului piesei. Ea extrapolează singurătatea şi celor vii, şi şi celor morţi, în fapt, atribuind-o întregii lumi naziste (incluzându-i pe conducătorii ei). Dar şi în viaţă şi în moarte există speranţa de-a nu fi singur, ea poate fi adusă de o cauză nobilă sau de iubire. Chiar dacă Anna "e uitată" printr-un concurs bizar de împrejurări şi va muri mai târziu, în timpul bombardamentului închisorii, Otto nu moare singur. Pe masa de execuţie, ea îi apare la căpătâi.
Precum în tragedia antică, soarta oamenilor este pecetluită, atât că oamenii devin propriile lor oracole. Otto se proiectează mereu în ziua în care va fi prins, în timp ce Anna ştie că va veni sfârşitul războiului şi atunci teroarea se va termina.
Otto are vocaţia morţii, Anna pe cea a speranţei, poate că doar acest tip de oameni îşi pot învinge frica. Otto aproape că-şi tentează Moartea. Când este chemat la fabrică pentru a înlocui un coleg şi pleacă în grabă cu pliantul rămas în buzunar, ar putea să se salveze înghiţindu-l în toaletă. Dar gratificarea muncii sale este mai puternică decât instinctul de conservare când e confruntat cu ocazia să vadă reacţia celui care găseşte pliantul. Aceeaşi curiozitate morbidă o manifestă înainte de execuţie când renunţă să ia cianura pe care i-o dăduse judecătorul Fromm, el vrea să vadă cu proprii ochi întocmai acea Moarte - a lui - care demult îl pândeşte.
Escherich este cel mai interesant personaj al piesei, el se înscrie în acea categorie a "conştiinţelor" damnate aparţinând regimurilor totalitare, care încearcă din umbră o prevenire sau o ameliorare a ororii. El este deopotrivă un exponent şi un sabotor al puterii. Ȋi sugerează lui Enno sinuciderea, pentru a-l salva de la oroarea torturii. Iată cum multiplele faţete ale fricii, cuibărite în subconştientul nostru, paralizează raţiunea. Teama de apă a lui Enno se prelungeşte dincolo de moarte. El îi cere lui Escherich să nu-l arunce în apă după ce se sinucide. Destinul lui Escherich (André Szymanski) nu-l aflăm niciodată, ştim doar că el a fost, probabil, singurul convins sau convertit de manifestele familiei Quangel. La începutul investigaţiei, Escherich cel calm, sobru şi calculat este pradă unei îngrozitoare crize de nervi, încercând să-i demonstreze lui Otto gratuitatea gestului. Şi întocmai în această gratuitate constă victoria şi superioritatea eroului. Demnitatea lui Otto împreună cu imposibilitatea de a-l salva sau a-i ameliora sentinţa constituie cauza crizei lui Escherich.
Generalul Prall şi judecătorul Fromm sunt magistral interpretaţi - nu întâmplător - de aceeaşi actriţă (Barbara Nüsse). Prall este un demon caricat al nazismului, în timp ce Fromm (care înseamnă credinţă în germană) reprezintă antitetic acea forţă magică a credinţei sau a şansei, a liberului arbitru. Judecătorul Fromm este o apariţie aproape iluzorie, ce vine mereu cu condiţionări aproape imposibil de îndeplinit, făcându-şi apariţia în circumstanţe bizare. De aceea nici evreica Rosenthal, nici soţii Quangel nu beneficiază în final de ajutorul său.
Ultima scenă este o construcţie bergmaniană cu valoare de simbol. Aceeaşi masă metalică devine o căruţă a vieţii şi a morţii, şi vizitiul ei este bastardul Kuno-Dieter cu picioarele şi mâinile împletite în frâie. Căruţa se umple cu familia Quangel, poştăriţa, Enno şi alte personaje al căror destin se termină dincolo de graniţele povestirii. Soseşte şi Barkhausen izgonit de fiu afară din căruţă.
Jeder stirbt für sich allein (1947) este primul roman anti-nazist, cu o remarcabilă valoare literară. Considerând datele biografice ale autorului care a cooperat cu puterea, a fost instituţionalizat într-o clinică, apoi încarcerat, Fallada însuşi este unul dintre martorii acelei cumplite Spaime ce rătăcea pe străzile Berlinului.
Luk Perceval promovează un teatru al esenţelor - mai uşor detectabile într-o formă frustă, cu economie de mijloace - într-o montare excepţională. O formulă estetică aparte ridică tensiunea şi vibraţia relatării într-o dimensiune ce depăşeşte contextul istoric, transfigurând vocea personajelor într-o disertaţie despre exemplaritate, moralitate, iubire şi moarte.
Descarcă programul FITS 2020 aici..