De ce nu asistăm la acelaşi fenomen (sau nu de asemenea amploare) în ceea ce priveşte dramaturgia cehoviană? Pentru că Cehov aduce un teatru de atmosferă, la temperaturi înalte, peste care sufletul rus trebuie să plutească. Un Cehov hiper modernizat, rescris, adaptat la un alt tip de spiritualitate (departe de spiritul slav) sau înecat în decibeli, îşi va pierde toată substanţa. Materia pieselor shakespeariene este rece şi mercuriană sau proteică. Precum gheţurile de la pol nu se topeşte niciodată dar poate lua în acelaşi timp orice formă, atâta timp cât substanţa e prezervată. Şi întocmai metafora limbii - cu sclipirea ei rece de diamant - este esenţa acestui conţinut.
Montarea piesei Richard al III-lea în limba japoneză, cu actori japonezi, aparţinând lui Silviu Purcărete nu poate fi decât un demers îndrăzneţ, la care imaginaţia debordantă a regizorului contribuie cu prisosinţă. Purcărete pare să lase pe seama actorilor şi a stilului lor interpretativ - ce nu poate fi desprins de contextul etnic - problema integrării abisale a acestei capodopere universale. El urmăreşte cu meticulozitate scenele esenţiale ale piesei, alături de replicile emblematice, realizând acea materie moleculară care curge. Adică ceea ce nu se vede. Pentru că dincolo de forma sofisticată, epatantă, deformată sau transfigurată, spectatorul încearcă să lege sau să conecteze ceea ce vede cu modelul arhetipal al personajului sau al funcţiei lui în contextul epic.
În prima scenă, se desfăşoară un banchet cu muzică şi dans; toate personajele sunt prezente în scenă, inclusiv Clarence cu cătuşe (în fapt, încarcerat în turn). Linia muzicală minimalistă cu iz de carnaval şi ritmul tărăgănat de fanfară aparţine inspiratului compozitor Vasile Şirli. El susţine fondul muzical de-a lungul piesei, ce se mişcă între tonalitatea stranie şi melancolică cu inflexiuni de Nino Rota şi ritmuri de sarabandă cu tonalităţi baroce. Discursul lui Richard care-şi face portretul în faţa audienţei, auto-persiflându-se, se finalizează în condiţia sa de clovn. Ca un Iosefini, scoate din geamantanul magic nasul roşu de gogoaşă şi peruca de clovn, restul recuzitei împărţind-o cu acoliţii săi. Condiţia bufonului atribuită lui Richard nu este neapărat originală; şi alte montări au sugerat-o prin jocul ludic, temperamental, şarjat, de măscărici al interpretului, poate chiar mai mult decât producţia de faţă. Purcărete, însă, o explicitează în câteva scene în care eroul îmbracă ad litteram recuzita de clovn. Buckingham o va prelua şi el alături de Richard, pentru a-i amuza şi a-i amăgi pe copiii Elisabetei înainte de-a-i închide în turn.
Un rezoner, ce arareori vorbeşte, îl însoţeşte în momentele dificile, oferindu-i indicaţii ce ţin de soluţionarea dramei, ori unele pur scenografice. După forma calviţiei şi a gulerului alb şi generos îl putem identifica cu Shakespeare. Rezonerul îi întinde o carte deschisă probabil la piesa în desfăşurare, de unde Richard citeşte cu voce tare despre iminenţa morţii lui Clarence. Un teatru în teatru. Coborând în scenă, regizorul se identifică cu autorul, pentru că orice interpretare este o nouă creaţie.
O scenografie uniformă şi simplă este folosită de la un cap al altuia al spectacolului. O perdea cu textură geometrică de piatră îmbracă pereţii scenei, reprezentând zidurile Turnului Londrei, din tavan atârnă o lampă uriaşă ca o veioză din care lumina curge ca printr-o sită. Perdelele se ridică parţial deschizând spaţiul unor uşi, încăperi sau al temniţelor turnului. Băiatul Elisabetei, Edward V este adus într-un fel de lectică, ce va servi, ulterior, drept temniţă prinţului şi frăţiorului lui, ducele de York. O formă triunghiulară - el stă ascuns sub un voal alb într-o poziţie yoghină ca un mic buddha într-un altar. Postura sa meditativă vorbeşte de înţelepciunea prinţului ce decurge din dialogul cu unchiul său Richard, iar giulgiul alb ce-l acoperă din cap până-n picioare anunţă viitoarea sa execuţie.
Scena cuceririi Anei începe cu un cortegiu funerar de scaune şi pălării negre ce se leagănă hieratic în zgomot de alămuri şi clopote dogite. Intră o targă de spital pe roţi, împinsă de Anna care-şi deplânge cu o voce groasă, bărbătească, soarta. Scoate din poşetă o sticluţă de cerneală roşie pe care o varsă peste giulgiu, vorbind de "rănile deschise" ale lui Edward (de Westminster). Mortul se mişcă convulsiv şi de sub cadavru se desprinde ca un incub, un Richard scâlciat îmbrăcat în trenci, cu coleretă şi un corset roz femeiesc, pe dedesubt. Erotismul pregnant al scenei în care Anna aproape că-l seduce ea pe Richard, inversând rolurile, se desfăşoară pe un fond muzical plin de senzualitate.
Diformitatea trupului e iluzorie, ea este o emanaţie a stării interioare, spiritul este cel cu adevărat ciopârţit. Un Richard macho, la bustul gol şi pantaloni mulaţi de piele, ce îşi îmbracă din când în când însemnele infirmităţii, după necesităţi, este punctul de plecare al acestei viziuni. Infirmitatea fizică a eroului e o fantoşă, o reprezentare lumească a ceea ce e rău şi pervers. Pentru cei care-i văd adevărata faţă - a sufletului - Richard îşi adaugă însemne ale urâţirii trupului. Pe lângă cocoaşă şi piciorul scălămbăiat ce poartă un pantof de damă cu toc pentru a-l egala în lungime pe cel în gheată, Richard mai adaugă pe alocuri o burtă de femeie însărcinată. Burta face aluzie la viitori copii regeşti pe care-i va dărui fiicei Elisabetei - la a cărei mână aspiră - în schimbul frăţiorilor ei executaţi. În cea mai hidoasă postură apare în ochii reginei mamă ce-l blestemă cu o voce adâncă de ventriloc şi inflexiunile unui interpret Nô. Richard se târâie prin faţa ei ca o insectă strivită, îndoit în două. În aceeaşi postură grotescă este văzut de Elisabeta înaintea încoronării, dar îşi reia poziţia verticală printre supuşii lui loiali, Buckingham şi Hastings. Proclamarea sa ca rege e anunţată la megafon de o voce monotonă, lătrătoare şi răstită ce anunţă - aluziv - începutul dictaturii.
Scena de accedere la tron atinge un apogeu al grotescului - Richard pătrunde de jos în sus - subversiv - pe sub folia transparentă de plastic ce îmbracă tronul şi se ghemuieşte în el ca un vierme, ca şi cum s-ar integra în materia lui. După ce-şi aşază coroana, urlă mut, în extaz ca o fiară încolţită - imagine ce aduce cu celebrul tablou al lui Munch, Strigătul. Apoi porneşte şi sunetul, întârziat, ca un tunet, care-l strigă pe Buckingham, îndemnându-l la acţiune. În posesia coroanei, Richard pune la cale fără întârziere crimele necesare. Ambalajul de plastic ce înveleşte tronul ca pe-o mumie este un simbol al morţii. Cel ce îl poartă este damnat. Folia de plastic - ce aduce cu ectoplasma, acea materie a spiritelor - îl îmbracă pe Clarence înainte de-a fi întemniţat, în timp ce Hastings se dezbară de ea, când este eliberat din închisoare, semn că moartea l-a ocolit.
Vestimentaţia e compozită, se mişcă între costumele de epocă şi cele moderne, amestecate în acelaşi cadru: regina Elisabeta pare desprinsă din 1001 de nopţi, în timp ce Margareta îşi recită blestemele într-un trenci larg de detectiv, în căutarea sorţii personajelor. Ea prezidează între cele două grupuri plasate în stânga scenei - Elisabeta cu suita ei - şi în dreapta - Richard cu Buckingham şi Hastings. Toţi supuşii, de ambele părţi, poartă uniformă cu joben şi guleraşe şi manşete de clovn. Stau cu toţii pe scaune cu urechile astupate, soarta e nu numai oarbă, dar şi surdă.
În viziunea lui Purcărete, Richard ocupă intermitent întregul spaţiu al scenei, este respiraţia ei grea şi înecăcioasă. Este omniprezent în toate scenele de execuţie într-o dispoziţie pansivă, el pare să reflecteze la crimele sale. Devine o apariţie sincronă în celula lui Clarence. În timp ce acesta vorbeşte de promisiunea de ajutor a lui Richard, executorul îndeamnă victima să-şi privească adevăratul călău care-i face pervers cu mâna. Moartea aleasă pentru Clarence este prin înecare cu capul scufundat într-o chiuvetă, ca un botez oficiat de cel "ce-l slobozeşte spre bucurii cereşti". După fiecare crimă, podeaua se spală cu tot mai multă minuţiozitate şi insistenţă, ca şi cum ar fi conştiinţa tot mai întinată a lui Richard. În aceeaşi manieră, Richard e prezent la uciderea în somn a copiilor, fojgăind în patru labe ca o insectă prin foaia de plastic, în faţa unei temniţe închise.
Rezonerul cu înfăţişarea lui Shakespeare, reapare şi ne dă detalii despre cum s-a desfăşurat cea mai abominabilă crimă. Sosesc cele trei regine şi deplâng soarta prinţilor ca nişte bocitoare. Apoi se transformă în nişte erinii care bântuie deasupra lui Richard - prăbuşit sub greutatea crimei şi înveşmântat în roba transparentă a morţii - şi-l condamnă pentru faptele sale.
Scena coşmarului lui Richard vine cu o coregrafie morbidă, plină de vervă. Perdeaua se ridică puţin şi toţi morţii năvălesc din încăperile lor întunecate - ca nişte sicrie verticale - fiecare cu vahana lui ce reprezintă instrumentul torturii, precum sfinţii prezenţi în icoane alături de obiectele martirajului lor. Clarence soseşte în cadă, copii vin cu lectica, Hastings cu drujba care i-a retezat capul. Se încinge un dans nebun în care morţii petrec şi cântă în delir, prinţii călăresc pe spatele lui Richard, la fel ca în ziua în care-i închide în turn. Leitmotivul muzical este "mori în scrâşnet!
În ultima scenă, îl găsim pe Richard singur pe câmpul de luptă - strigând "Un cal!". Cuvintele "pentru un regat" din emblematica sintagmă lipsesc în versiunea lui Purcărete. Calul soseşte pe rotile sub forma unui tron - devenit un scaun pentru invalizi. Richard se întoarce pentru o clipă spre credinţă. În timp ce-şi deplânge în hohote singurătatea, soseşte rezonerul. Îi dă o ţigară, un revolver şi îi pune nasul roşu de clovn. Depăşind momentul lamentabil al căinţei, Richard revine la adevărata sa natură, plânsul se transformă sarcastic în râs, cortina coboară în timp ce se aude o împuşcătură.
Întrebarea care se pune cu fiecare nouă montare a piesei este cu ce îmbogăţeşte sau schimbă noua formă de reprezentare înţelegerea personajului sau sensul acţiunilor sale. Şi răspunsul este mereu altul - în funcţie de cine întreabă, ca şi cum textul însuşi nu ar ridica îndeajuns de multe dileme. Dar oare sensul unei astfel de producţii de factură experimentală este redirecţionarea spectatorului către soluţionarea unor dileme sau doar angajarea lui mai atentă în procesul creaţiei?
Descarcă programul FITS 2020 aici..