Regizorul simplifică mult, anulează ancadramentele (salonul de bal, tripoul, mobilierul somptuos din apartamentul familiei Arbenin), reducând tot decorul la două socluri mobile (pe cel din stânga e statuia lui Venus) şi un fel de sarcofag mobil şi el, ajustat după necesităţi, la mijloc. Simetrie mereu modificată. Din când în când ninge, iar trenţărosul devenit servitor rostogoleşte pe scenă bulgări de zăpadă, care devin tot mai mari spre final sugerând, poate, o tensiune agravantă a tramei, ceea ce nu e lipsit de un anume tact al decantării firului epic spre un apogeu al sacrificării purităţii şi nevinovăţiei. Bulgărele simbolic devine tăvălugul sub care este prins şi Arbenin, fantele insensibil, cu mare experienţă de viaţă, cartofor şi afemeiat, care se crede invincibil, dar cade măcinat de gelozie. Regizorul înnoadă scenele printr-un grup omogen de participanţi la bal şi la jocul de cărţi (bărbaţi şi femei) care se perindă dintr-o parte în alta a scenei, alunecând, adulmecând, consumând mondenisme. Este aristocraţia petersburgheză a acelui timp, lipsită de morală, cu care s-a luptat până la moarte intransigentul poet romantic Lermontov. Prezentă fizic pe scenă sub forma unui grup compact, ea participă oarecum pasiv la tragediile individuale care au loc chiar în sânul ei. Cum este tragedia Ninei, soţia lui Arbenin, otrăvită de acesta din gelozie. Printre cheflii şi cartofori notorii cinstea e exilată într-un colţ al conştiinţei, de unde va răsări, în cazul lui Arbenin, numai după ce îşi va fi omorât consoarta nevinovată. Alţii se tăvălesc în mocirla leneviei, se complac în trădări, trişări, conspiraţii josnice, bătăi şi adulteruri. Sunt nişte aventurieri stăpâniţi de patimi, dispreţuitori, înşelători şi înşelaţi. Ni se sugerează că bărbatul-stăpân poate să-şi abandoneze soţia ca pe un manechin sau cel ajuns falit poate fi legat în batjocură de statuia lui Venus (ceea ce se şi întâmplă) şi abandonat la rândul lui în apele Nevei ca un gunoi. Gesturi ce pot deveni repetitive.
Sunt multe găselniţe care pigmentează acţiunea în dauna analizei personajelor, deşi se deduce din replici încărcătura caracteriologică à la Shakespeare. Oricum modelul e aproape. Nina pierde brăţara la bal cum pierde Desdemona batista. Motivul e răsucit spre "mascarada" din aristocraţia considerată "floarea Petersburgului". De altfel, spectacolul se joacă în alte părţi cu titlul Mascarada, cu evidentă tendinţă de a extinde problematica asupra unei întregi societăţi de pe care cade subit spoiala convenienţelor, aparenţelor fade. Tocmai de aceea, pe scenă nu apar măşti, ci numai oameni despuiaţi de făţărnicie, goi în faţa destinului orb.
Coloana sonoră e alcătuită din adecvate sonuri aparţinând lui Faustas Latenas, combinate cu fragmente picurate din muzica de scenă compusă de Aram Haciaturian special pentru o precedentă montare a acestui text realizată de regizorul Ruben Simonov în 1941, un punct forte al spectacolului. Scenografia lui Adomas Yatsovskis serveşte îndeaproape fanteziile regizorului, când reuşit integrate în atmosfera piesei, când paralele cu aceasta. Limbajul scenic, epurat de convenţionalism desuet, e împins spre un suprarealism forţat, nenuanţat în suficientă măsură. Regizorul vrea să spună prea multe îndepărtându-se de substanţa realistă a conflictului, apăsând mereu pe pedala hiperbolizării cu orice preţ, neratând fiecare oportunitate de a sălta discursul în idee, în semnificat şi esenţializare. Nina e o copilă drăgălaşă, dezinvoltă şi tandră, căzută în braţele unui tartor conjugal, apropiat de un demon răzbunător. Maria Volkova, pusă să evolueze încălţată în balerini flexibili pentru dans, pluteşte literalmente, zglobie şi fermecătoare, înveşmântată în vaporoase mătăsuri albe. Sumbrul ei partener, Evgheny Knyazev în Arbenin, spiţă dintr-un Otello degenerat, este o fiară lipsită de scrupule, un personaj bine definit prin jocul prestat, poate cel mai pregnant joc actoricesc din distribuţie. Prinţul Zviezditch, interpretat de tânărul Leonid Bichevin, este văzut de regizor ca liant între Nina şi Arbenin, fapt pentru care este pus să alunece pe patine spre a sugera frecvenţa deplasărilor şi ubicuitatea personajului. Lidia Velezheva face un rol memorabil în baroneasa Strahl, înveşmântată, în contrast cu Nina, în negru, chiar dacă nu e un spirit malefic, ci numai un tip de rebelă ce respinge canonul cantonării femeii în tipare de tip conservatorist. Enunţând numele feministei George Sand, ea dă ghes congenerelor să se elibereze de sub obscuritatea în care sunt ţinute de hegemonia bărbaţilor.
Spuneam că regizorul încarcă mesajul, aduce multe elemente cu caracter de sinteză la capitolul Lermontov - un erou reprezentativ al timpului său. Astfel că bagatelizează la un moment dat limbajul cazacilor într-o secvenţă comică, aluzie la exilul lui în Caucaz din ordinul ţarului. Concretizează vag un surogat de duel, când prinţului i se pune în mână un pistol, aluzie la duelul absurd în care a murit însuşi Mihail Lermontov. Aduce pe scenă o pianină înzăpezită şi publicul aplaudă în aşteptarea valsului lui Haciaturian, dar pianina e descompusă în bucăţele şi dusă în culise. Vrea regizorul să ne atragă atenţia asupra unei "parodii deprimante a clasicităţii" prin această montare angajată pe linia lecturilor puternic personalizate?
Descarcă programul FITS 2020 aici..