iunie 2020
Festivalul Internaţional de Teatru Sibiu, 2020
Festivalul de teatru de la Sibiu 2020 prezintă online două montări ale piesei Trei surori (de Anton Cehov). Iată o ocazie cu adevărat neobişnuită de a putea urmări într-un interval de timp atât de concentrat două versiuni ale aceleaşi piese. O montare clasicizantă, foarte veche, ne oferă Teatrul Schaubühne din Berlin în regia lui Peter Stein (realizată în 1983), o alta modernă o urmărim cu Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, în regia lui Gábor Tompa (2008).

Excepţionala producţie a lui Stein încă ne mai bântuie cu personajele ei orbitor de vii şi nuanţat aliniate spiritului rus, cu sobrietatea lor saxonă, în timp ce privim o altă punere în scenă remarcabilă, ce vine cu o forţă proteică de adaptare şi integrare a dramei într-un peisaj exterior ei. Apropierea celor două vizionări atât de antagonice are avantajele şi dezavantajele ei. Dacă avem un parti pris vizavi de receptarea operei cehoviene într-o viziune modernă, atunci cu atât mai mult frumuseţea şi eleganţa versiunii clasice prevalează, respingând soluţia modernă. Iar dacă suntem tentaţi mai mult de montările experimentale, de noi viziuni de reprezentare, un astfel de context ar fi o ocazie bună să înţelegem că teatrul nu este numai formă sau nu numai interpretare, ci un anume tip de energie care inundă scena şi curge sau nu prin fiinţa celui care o poate capta sau respinge. Ce este inerent oricărui tip de teatru este tensiunea. Fie ea lirică sau dramatică, tensiunea este acea vibraţie sau energie a cărei materie este atât de complicată sau de decantată, încât cu cât mai simplă compoziţia ei, cu atât mai greu e de fabricat. Revenind la teatrul clasic şi modern, pare mai dificil să montezi într-o linie clasică o piesă pe care a văzut-o lume întreagă în repetate rânduri şi totuşi să vii cu o alchimie a materiei scenice care să mai tulbure încă.

Jocul elegant, neostentativ şi plin de nuanţe al celor trei surori, fetele generalului Prozorov (Olga, Maşa şi Irina) şi al celor trei militari ce gravitează în jurul lor: baronul Tuzenbah, colonelul Verşinin, şi căpitanul Vasili Vasilievici conferă o strălucire şi o dimensiune aparte acestei montări. O dimensiune înaltă, plină de lumină, desprinsă din ochii pătrunzători, plini de speranţă şi tinereţe ai Irinei (de care vorbesc şi baronul şi căpitanul Vasili), sau din înălţimile şi culorile calde, pastelate ale salonului unde se strâng toate personajele - pentru a ucide timpul inutil şi plictiseala unui orăşel de provincie.

În jurul acelei disperări aproape incomprehensibile a personajelor, mereu în căutarea sau iluzia iubirii, şi a nostalgiei obsedante, legate de reîntoarcerea la Moscova, este centrată întreaga montare. Atmosfera efervescentă, aristocratică, gestul, conversaţia pline de eleganţă, mişcarea încărcată de graţie a femeilor constituie forţa sau motorul acestei producţii. Structura carteziană a montării nu pare să-şi piardă din armonie şi echilibru când e perturbată de crizele necontrolate ale personajelor (Irina, Maşa, doctorul, Vasili Vasilievici...). Toate aceste deraieri sunt asumate aproape coregrafic de cei care gravitează în jurul lor şi participă activ la sfâşierea lor.

Scena despărţirii Irinei de baron înaintea duelului (pe care ea îl intuieşte, dar refuză să-l creadă) conţine atâtea nuanţe, ezitări şi reveniri, încât te întrebi dacă nu cumva, cuprins de deziluzia că Irina nu-l va iubi niciodată, baronul nu -şi hotărăşte singur soarta.

Stein plasează ultimul act al piesei în exterior, în faţa casei generalului, părăsită gradual de fetele lui: mai întâi Maşa când se mărită, apoi Olga ce devine directoare de liceu şi se mută cu doica în spaţiul şcolii, în cele din urmă Irina care va pleca să lucreze ca profesoară. Scena deschide un spaţiu vast şi linear, un câmp nesfârşit, la fel de cartezian, dar peste care pluteşte o lumină artificioasă, de studio - un spaţiu fără orizont. Casa este simbolul coeziunii celor trei surori ce n-au trăit încă fericirea, ne spune Irina la începutul piesei. Nefericirea lor tranzitivă le transformă într-un singur organism care în ultimul act se sparge. Ca şi cum casa n-ar mai suporta suferinţa lor, şi atunci Stein o mută afară. Din exterior, casa apare însingurată şi ocupată de un intrus, o fiinţă de extracţie inferioară - Nataşa - care deja face planuri să taie copacii din jurul ei. Tăierea copacilor marchează ca şi ȋn livada cu vişini sfârşitul unei lumi a cărei calitate şi frumuseţe va muri odată cu oamenii ei... cu boierii de altădată!

Versiunea lui Gábor Tompa parcă ar vrea să se detaşeze cumva de poezia elucubraţiunilor sterile şi oblomovismelor cehoviene, punctând mai degrabă natura lor nevrotică sau absurdă. Ea pare că se derulează cu repeziciunea sau cu ritmul unui film mut. Regizorul propune o formulă simplificată, concentrată, împingând personajele spre şarjă, accelerând în felul acesta firul narativ.

Un interior haotic, cu pereţii coşcoviţi, o uşă sprijinită de perete, un cărucior pe rotile, un tablou uriaş atârnând strâmb pe perete, o canapea roşie de prost gust şi un bust-manechin ce cândva purta uriaşa manta militară (prezentă emblematic la începutul piesei - marca simbolică a celor trei surori aflate sub protecţia tatălui) mută drama într-un timp nedefinit sau apropiat vremurilor noastre.

Încă din primul act, jocul şi vestimentaţia Nataşei frizează grotescul. Vulgară, stupidă, împopoţonată, se mişcă hilar şi strident ca o păpuşă mecanică, râde isteric când scoate pe rând păpuşile matrioska una din alta - cadoul pe care i-l aduce Irinei la aniversare sa. În acelaşi timp, Irina se comportă ca o fetiţă, în rochiţa ei albă, de balerină. Doica ei o îndeamnă să fie cuminte când apare colonelul Verşinin. Irina baletează burlesc ca o Colombină (poartă şi un nas roşu de clovn ca în commedia dell'arte), pe muzică de dixieland, pentru oaspeţii săi, etalându-şi talentul, precum o fetiţă la rugămintea părinţilor. Gestul precipitat de film mut şi înfăţişarea interpretei (Hilda Péter) se vrea o replică a lui Paulette Goddard din filmul Timpuri Noi a lui Chaplin. În fapt, piesa însăşi vorbeşte despre acele timpuri noi, pentru că cele trei surori şi baronul se hotărăsc să muncească, vremea ordonanţelor a luat sfârşit. În acelaşi timp, baronul, contrar personajului cehovian, se vrea un tânăr frumos, cu care Irina flirtează. În viziunea lui Tompa, Irina este un personaj bizar, nevrotic, capabil de stări extatice, reliefate într-o dimensiune expresionist-suprarealistă, ca în filmele lui Kusturica; Irina levitează, sprijinită de două scaune plasate sub gât şi picioare, sugerând o stare cataleptică.

Despre Andrei - cel cu veleităţi de mare profesor la Moscova, speranţa şi mândria surorilor - nu avem timp să aflăm dacă este într-adevăr un personaj oblomovist, pare mai degrabă un ins stupid, ce şi-a ratat şi cariera şi viaţa din cauza unei femei ignobile care, după cum comentează plină de încredere, Maşa, la început, e imposibil să fie iubită de Andrei al lor. Şarja potenţează inexplicabilul - împingându-l către absurd - prin care Nataşa ajunge să dea ordine şi să se impună în propria lor casă. Ce pare aproape imposibil se întâmplă, iar ceea ce e aparent posibil (întoarcerea la Moscova) nu se realizează niciodată. Ca o forţă nevăzută, un Ȋnger exterminator, împietreşte mişcarea, schimbarea şi instalează suferinţa, sacrificiul şi resemnarea. Ce vrea Gabor să demonstreze cu această montare? Că Cehov se înşală asupra personajelor sale sau că viaţa însăşi e stupidă, gratuită şi imprevizibilă şi că nu e necesară prea multă filozofie în jurul unor lucruri simple. O viziune a vremurilor noastre, în care oamenii nu mai au răbdare, în care totul este precipitat şi confuz, absurdul primează pentru că oferă explicaţii comode.

Şi pentru că piesa e polarizată de prezenţa militarilor - în trecere pentru o vreme prin orăşelul de provincie - iar destinele lor se intersectează cu nefericirea celor trei surori, Gábor Tompa îmbracă montarea cu o manta cazonă, conferindu-i în transmisia online o dimensiune cinematografică prin clar-obscurul în care se mişcă obiectivul şi cadrele lungi de filmare. Doctorul dirijează un cor militar, iar samovarul cel preţios dăruit de el cu ocazia aniversării Irinei este adus cu mare pompă militară şi predat cu deferenţă în muzici de fanfară. Cadoul e prezentat ca o ofrandă de un pluton de soldaţi, ulterior adunat în jurul unei mese ca la un praznic - lumânări ce ard într-un prim plan - aflată în spatele unei perdele semi-transparente. Soldaţii înfulecă precipitat ca la cazarmă, pe fondul unui recviem cu rezonanţe pravoslavnice - imagine supra-realistă, ce revine în scena măştilor în care soldaţii apar la uşa şi la fereastra salonului gol, ca nişte spectre ale morţii şi în finalul montării, când acelaşi regiment aleargă în tandem pe biciclete, purtând pe spate aripi de înger. Ca nişte păsări migratoare, îngerii păzitori ai naţiunii îşi iau zborul spre zările lineare şi incerte din ultimul tablou al versiunii lui Peter Stein. Tema zborului reapare în scena când baronul, în extaz, învârteşte prin aer - ca un Icar - uşa cu geam, ce atârna rezemată de perete, în timp ce Maşa vorbeşte despre zborul de neînţeles al cocorilor.

Fiecare dintre cele şase surori îşi poartă cu graţie misterul, între demnitate şi dorinţă, eleganţă şi determinare, iubire şi renunţare. Iubirea întârziată a Maşei, cea fantasmată a Irinei şi mai cu seamă iubirea necondiţionată, fără nume, a Olgăi adună toate surorile - arestate în constrângerile formelor clasice sau eliberate în cerurile supra-reale ale modernismului - sub aceeaşi generoasă manta a generalului Prozorov.

Descarcă programul FITS 2020 aici..

0 comentarii

În programul cultural

Online, click aici
28.11.2020 17,00
28.11.2020 19,00
28.11.2020 21,00
29.11.2020 17,00
29.11.2020 19,00
29.11.2020 20,00
30.11.2020 19,00
30.11.2020 20,30
30.11.2020 22,30
01.12.2020 19,00
01.12.2020 21,30
01.12.2020 22,30

Scrieţi la LiterNet

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected] Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet? Îl puteţi introduce aici.

Publicitate

Sus