Nô constituie o tradiţie culturală nouă în raport cu teatrul vest-european; cultivă un gen de dramă ceremonială, reprezentând, în acelaşi timp, cel mai arhaic element al genului, înrădăcinat în structura sa tragico-ezoterică, din vremea când arta Nô se configura din structura sa ritualico-religioasă. Teatrul Nô aduce o estetică pur formală, a cărei forţă constă în imobilitatea ei în timp. Neinfluenţat de modele culturale sau contaminat de morbul experimentalismului, teatrul Nô pare să nu aibă alt obiectiv dincolo de prezervarea şi şlefuirea formei şi în acelaşi timp de perpetuare a ideii de mister. Nô este un teatru simbolic, estetizant, ritualizat, ce tratează teme esenţiale în care schematismul jocului de scenă impune un limbaj bine definit şi o rigoare strictă care tinde spre perfecţiunea formei şi a artei interpretative. Teatrul Nô menţine o structură rigidă şi un set de roluri prototip, arhetipale, care nu sunt individualizate în contextul unei piese, decât într-o mică măsură dată de aspectul epic, mai mult narat decât interpretat. Fiecare rol vine cu un cod propriu al gesturilor şi posturilor şi o anume coregrafie. Tocmai rigurozitatea şi eleganţa acestei coregrafii dă cont de virtuozitatea unui actor Nô. Rolurile semnificative sunt definite de: shite - ce întruchipează un spirit ultragiat, viu sau defunct, o idee, un demon - şi waki - un narator sau un personaj ce pune în valoare drama lui shite, cu rol eliberator sau moralizator, de regulă un preot budist sau un războinic. Mai există şi conceptul de tsure - ce dublează sau potenţează pe shite sau waki, îndeplinind o funcţie de întregire a personajului.
Piesa inclusă în programul festivalului sub titlul Ȋn mrejele nopţii prezintă drama unui erou al Japoniei feudale, Minamoto no Raiko, ca metaforă a suferinţei individuale (boală) şi colectivă prin deraierea ordinii politico-sociale de către un element perturbator (un flagel, un cataclism, un război - reprezentat ca un demon). Raiko suferă de o boală incurabilă pe care niciun leac n-o poate dovedi. După cum indică strălucirea şi rafinamentul robei sale, demnitatea posturii, Raiko e un nobil, a cărui ţinută şi înţelepciune este preţuită de supuşii săi (Minamoto este un titlu conferit de împărat membrilor familiei imperiale). O slujitoare aduce leacuri trimise de vracii curţii imperiale. Poartă mască pentru că personifică o femeie, iar toţi actorii Nô sunt bărbaţi. Masca este un element esenţial al potenţării misterului, cu aceeaşi funcţie ca în teatrul antic, care este tot un teatru de mistere. Masca ascunde un zeu, un spirit sau o transformare. În general doar shite poartă mască, personajele umane (waki) nu au nevoie de mască.
Raiko înţelege că boala sa are o anume cauză şi semnificaţie, motiv pentru care nu poate fi tratată cu leacuri. Limbajul este metaforic, definind boala ca o maladie în primul rând a sufletului - sufletul mi-e tot mai slăbit, subliniază Raiko -, şi în acelaşi timp, ca stare permanentizată, încremenită în timp, ce implică în final moartea eroului. Acesta spune că e prea bolnav ca să simtă trecerea timpului. Revelaţia morţii pe care o comunică slujnicei e imediat însoţită de apariţia preotului budist, ca o invocare a acestuia. Preotul budist sugerează că suferinţa eroului are cauze mai adânci, iar el este doar un executor al sorţii - Vorbe în vânt, suferinţa ta nu e din vina mea. Această apariţie simbolizează curajul şi determinarea lordului de-a se confrunta direct cu sursele nenorocirii sale. Din poemul recitat de preot, Raiko intuieşte prezenţa demonului Tsuchigumo (un păianjen de pământ) şi iminenţa morţii: soţul meu vă va vizita la noapte. Raiko îşi învinge boala şi scoate sabia "Hizamaru" de sub pernă, reuşind să-l rănească pe monstrul care încearcă să-l imobilizeze cu firele irizate ale plasei sale de păianjen, ce pornesc ca un havuz strălucitor din mâneca chimonoului. Deşi este o transfigurare a lui shite, preotul budist (un shite - tsure) nu poartă mască, pentru că, în general, rolul de preot este atribuit lui waki - personaje de extracţie umană, deci nepurtătoare de mască. Prin urmare, forma prevalează convenţiei ce ţine de tipologia rolului.
Dansul luptei cu monstrul vine cu o coregrafie bine definită compusă din câteva gesturi stereotipe: paşii îndoiţi din genunchi pe loc, executaţi în tandem, săritura ce semnifică evitarea loviturii, baletul sabiei (takana) atunci când loveşte mortal. Confruntarea e însoţită de detalii narative incantate de jiutai (cor) şi de bătaia tobelor ce o dirijează ritmic într-un crescendo susţinut. Intersectarea prin aer a curbelor descrise de loviturile de sabie şi havuzul firelor de păianjen oferă un spectacol electrizant, energetic ce sugerează forţele supranaturale nu numai ale demonului, dar şi ale eroului înzestrat cu virtuţi neobişnuite.
Tsuchigumo este un păianjen mitic care sălăşluieşte pe muntele Katsuragi, dar reprezintă în acelaşi timp şi un termen peiorativ pentru desemnarea unui clan ce refuză supunere puterii imperiale, a cărui origine istorică se pierde în negura Japoniei feudale. Nu este precizat nicăieri dacă istoria arhaică a precedat mitul construit pe ideea de demonizare a celor care au refuzat autoritatea curţii imperiale, sau istoria a împrumutat numele monstrului pentru a desemna alegoric ameninţarea militară şi sfidarea puterii de către aceste grupuri ascunse prin peşteri - ca nişte păianjeni antropomorfizaţi.
Acelaşi balet se reia în scena finală a luptei dintre păianjen şi slujitorii lui Raiko, Hitorimusha şi ajutorul său (waki şi waki - tsure) pe muntele Katsuragi, unde Tsuchigumo locuieşte, ascuns într-o movilă camuflată de flori de glicină. Îndepărtarea vegetaţiei de furtună - ne spune corul - simbolizată de cei doi koken, asistenţii de scenă, revelă spiritul păianjenului închis într-un eşafodaj abstract înfăşurat într-o plasă cu formă de spirală. Dansul lui shite (spiritul păianjenului) este o coregrafie de luptă, similară cu cea a preotului budist (ca ipostază temporară a demonului), atât că există o mecanicitate rigidă a gestului, în speţă a întoarcerii bruşte cu nouăzeci de grade, a capului sau a trupului, ce denotă o prezenţă imaterială. Răpunerea monstrului e simbolizată de poziţia ghemuită, cu capul uşor înclinat în semn de supunere. Jiutai şi hayashi - ansamblul instrumental - susţin linia narativă a luptei ce nu poate fi câştigată fără invocarea ajutorului divin manifestat prin luciul săbiilor ce paralizează monstrul, făcându-l o pradă uşoară. Precum în tragedia greacă, soarta e decisă de intervenţia şi rânduiala zeilor.
Prin mărturisirea lui Tsuchigumo - că boala lui Raiko este o încercare a demonului de-a tulbura domnia împăratului - piesa concretizează categoria mitico-legendară a eroului în lupta cu monstrul, în aspectul politic, prin care Raiko devine un instrument al răzbunării sau manipulării, fapt ce conferă acestei piese arhaice o dimensiune contemporană - boala sau flagelul devenind veritabile arme biologice ale timpurilor noastre. Limbajul continuă să se menţină în linia metaforei; Tsuchigumo este pedepsit de o instanţă superioară, nu de Raiko sau de împărat, ci de "sabia lordului", Hizamaru, o armă demnă care este personificată, deţinătoare de puteri magice (ce ne trimite la Nothung, sabia miraculoasă din Inelul Nibelungilor). În urma luptei, ea va fi investită cu numele de: "Ucigaşa de păianjeni".
Piesele Nô sunt categoriale. În general, ţinând cont de rigiditatea formei, ele se menţin într-o anume categorie prin temă, simboluri, măşti sau recuzită, costume şi tipurile de actori ce se impun. Piesa În mrejele nopţii este aparte, făcând întrucâtva excepţie, ea stând la graniţa între două specii: shura mono (în care se urmăreşte o luptă efectivă între două forţe antagoniste) şi kiri (care marchează prezenţa şi sfârşitul unui demon).
Spre deosebire de teatrul tradiţional în care eroul este tipic jucat de actorul principal, în teatrul Nô, rolul principal aparţine în exclusivitate lui shite, chiar dacă firul epic conduce către drama altor personaje, cum este cazul în această piesă.
Spectacolul Nô prezentat la festival se înscrie în linia tradiţională a pieselor Nô respectând întrutotul normele scenografice, arhitectura scenică, decorul şi mai cu seamă structura spectacolului şi jocul stereotip al actorilor. Asistăm la o piesă de amploare mai mică, în care elemente tipice recuzitei Nô lipsesc sau sunt reduse; de exemplul evantaiul care este adesea prezent în dansul lui shite.
Partea muzicală (hayashi) este reprezentată doar de doi toboşari (tsuzumi - tobe - una de umăr şi alta de şold), un flaut (no-kan) şi un mic cor (Jiutai), doar cu câţiva reprezentanţi.
Arhitectura este cea tradiţională, cu templul susţinut de stâlpi, cu acoperiş de pagodă (pentru că primele reprezentaţii Nô erau destinate unor ritualuri sacre). Pe peretele din spate, este desenat un pin bătrân - ca simbol al longevităţii acestei arte. Intrarea în spaţiul sacru al templului este făcută de un podeţ de lemn (hashi-gajkari). Actorii intră şi ies din scenă pe acest podeţ, cu paşi lenţi, măsuraţi, ca şi cum ar înainta printr-un spaţiu mai dens. Mersul lui shite dă senzaţia de alunecare (hakobi), pentru că călcâiul nu se ridică de pe podea, menţinând centrul de greutate mereu la acelaşi nivel, realizând acea glisare a spiritelor, cu senzaţia că nu ating pământul.
Textul, în japoneză, este de fapt un meta-text, un limbaj simbolic sau metaforic, menit să însoţească recitativul, narativul sau dialogul. El este un element important , mai ales când e oficiat de cor, în potenţarea tensiunii dramatice în paralel cu dansul sau coregrafia gestului. Devenit muzică, textul se integrează subtil formei, realizând acea materie hieratică a teatrului Nô cu dubla ei funcţie de abstractizare şi reliefare a simbolului.
Descarcă programul FITS 2020 aici..