Pentru Wittgenstein din Tractatus Logico-Philosophicus[i], între realitate şi limbaj există linii de corespondenţă, după gradul de complexitate pe care îl are realitatea fiind întîlnite niveluri diferite de rostire. Putem înţelege cîte ceva despre evoluţia minţii umane în raport cu complexitatea rostirii despre realitate odată ce urmărim corespondenţele stabilite de filosoful austriac. Corespondenţa primară e între obiect şi noţiunea corespunzătoare lui. Obiectul "măr" (fructul mărului) şi noţiunea de măr stabilesc un prim mod în care mintea traversează realul, enumerînd ceea ce există. Un al doilea nivel al relaţiei limbaj-realitate urmăreşte înţelegerea / relatarea stărilor obiectelor, prin propoziţiile simple pe care le putem formula, propoziţii în care sînt exprimate legăturile sau diferenţele dintre obiecte (Mărul este fruct. Mărul nu este pară.). Nivelul superior de relaţionare priveşte faptele din realitate, care au drept corespondent lingvistic propoziţiile. Atunci cînd aşezăm propoziţie după propoziţie, relatăm o situaţie, un fenomen, un proces, aşa cum le trăim şi cum le percepem noi. Povestim (nouă şi altora) ceea ce am văzut şi ceea ce am trăit (uneori totul la timpul prezent), astfel avem acces (şi dăm altora acces) la faptele / întîmplările vieţii noastre. Toate faptele şi întîmplările din lume (Univers) alcătuiesc realitatea, ea însăşi, pe cît ne este posibil să o fi perceput şi înţeles, prinsă în totalitatea actelor de limbaj existente... La fel cum limbajul (deja) cuprinde ca posibilitate umană de modelare toate faptele de realitate posibile/de descoperit.
Enunţurile despre ceea ce este complex - cum sînt faptele / întîmplările - pot fi descompuse în propoziţii despre părţile componente ale faptelor încît să putem explica fiecare element în parte, încît să putem înţelege ceea ce este complex prin ceva care este mai simplu. Spre deosebire de enunţuri, obiectele realităţii nu se compun, ele sînt substanţa lumii şi garanţia posibilităţii de a rosti adevărul.
În acest context, obiectele şi faptele aparţin realităţii, imediat transpuse în rostirea lingvistică prin noţiuni şi propoziţii. Imaginea, în conformitate cu cele prezentate de Wittgenstein în pasajele corespunzătoare din Tractatus, este un model / o descriere structurală a realităţii ce apare în relaţia realitate-gîndire-limbaj, nefiind un specific al uneia dintre aceste instanţe, ci, mai degrabă, un rezultat al interacţiunii lor, pasul de legătură între acestea, ca fapt constatat în(tr-)adevăr. "Imaginea este un model al realităţii."[ii], "Ea este ca o măsură aplicată realităţii."[iii], "Imaginea are forma logică a reprezentării în comun cu ceea ce reprezintă ea."[iv], "Totalitatea gîndurilor adevărate este o imagine a lumii."[v] Propoziţiile cu sens construiesc o imagine şi sînt imaginea a ceea ce este de reprezentat. Imaginea respectivă, în acord cu conţinutul său lingvistic, poate doar să descrie obiectul (îl numeşte şi vorbeşte despre el), nu poate spune ce este el.
*
În Caietul albastru[vi], Wittgenstein vizualizează o anumită situare filosofică în cîmpul înţelegerii realităţii prin două sintagme pe care le oferă: "sete de generalitate" sau "atitudine dispreţuitoare pentru cazul particular".
În tradiţia filosofică, de la Platon pînă la Descartes cu siguranţă, particularul trebuie să se supună generalului. Noţiunea de măr cuprinde toate merele posibile, iar recunoaşterea obiectului măr din faţa noastră se face cu trecere prin noţiunea de măr pe care deja o avem (ca idee contemplată la Platon, ca formulă de adaptare raţională la spaţiul empiric la Descartes). Însă relaţia noastră cu "mărul" are alte coordonate. Imaginea primului măr, apoi înţelegerea obiectului de realitate măr, pe care imaginea deja a presupus-o într-o formă (încă) nerostită din moment ce am încercat să ronţăim un măr dinainte să putem rosti faptul de a ronţăi un măr. E o anumită coloratură afectivă care creşte în experimentarea obiectului "măr" / obiectului lingvistic măr prin care relaţia noastră cu realitatea are întotdeauna formule particulare de înţelegere şi de expresie, care amendează posibilitatea generală de a rosti adevărul în şi ca imagine (şi, în acelaşi timp, ca imagine lingvistică) atunci cînd vine vorba despre obiectele vieţii noastre.
Rămîne ca el, adevărul, să fie rostit în ştiinţă. În ştiinţă rostirea construieşte o imaginea cu adevăr, fiindcă surprinde existenţa reală a unui obiect / fenomen (el însuşi real) în formule specifice domeniului de cercetare în care e studiat obiectul / fenomenul. Pentru viaţa de zi cu zi, particularităţile relaţiilor cu obiectele nu au caracter de rostire [imagine cu adevăr (obiectiv)], ci sînt imagini care arată. Arată un creion, de exemplu, cu nuanţele sale specifice, prin care ne apropiem apoi, ca în cazul asemănărilor de familie, de alte obiecte care ar putea fi identificate drept creioane cu ajutorul imaginii-model pe care o avem.
În această direcţie, îndemnul lui Wittgenstein nu e obligatoriu acela de a tăcea asupra lucrurilor care nu pot fi rostite, ci ar putea fi acela de a înţelege că tăcerea e parte din limbaj şi că ideea de a arăta, de a fi dincoace sau de a trece dincolo de rostirea ştiinţifică, arată în noi. Ceea ce, în acelaşi timp, nu înseamnă că rostirea de ştiinţă nu e şi o rostire de eu, ci înseamnă că simultan este o rostire de realitate, obiectivă. Care, în reprezentarea sa, nu conţine trecerea personală prin viaţă atît de mult precum o conţin celelalte rostiri, chiar dacă şi acolo este prezentă, ca fapt inexorabil al rostirii actuale (cunoaşterea ştiinţifică nefiind altceva decît rodul experimentării în viaţă a unor persoane, pe teritoriul ştiinţei). A arăta e obiectiv ca imagine-comportament, atunci cînd un concept etic e transpus în viaţă, de exemplu, printr-un comportament. Există comportamentul. Şi vorbesc (în primul rînd despre noi) gestul, deplasarea, acţiunea întreprinsă.
*
Cinematograful nu este un limbaj şi nu construieşte un univers lingvistic (propriu) de rostire, ci este cuprins în limbaj(ul natural).
Spre deosebire de celelalte arte, cinematograful, ca rezultat al progresului tehnic, care îl şi construieşte ca instrument, reuşeşte să înregistreze un discurs în forma sa cea mai naturală, cea de imagine (enunţ în imagini, a arăta-imagine). Un discurs, adică dinamica textuală a minţii în poziţionarea sa în lume.
Pentru Bernard Stiegler nu există imagini în general[vii]. Există imagini mintale şi imagini-obiect, iar cele două imagini coexistă şi, în ciuda diferenţelor existente între ele (relaţia cu urma pe care o lasă stimulul în minte este diferită de relaţia pe care mintea o are cu stimulul în contact direct), niciuna nu este mai importantă decît cealaltă şi niciuna nu poate dispărea în favoarea supremaţiei celeilalte. Totuşi, imaginea-obiect este cea durabilă, iar acest lucru îl putem conştientiza în relaţie cu mediul socio-cultural în care ne naştem: un mediu în care imaginile(-obiect = uneltele, de exemplu) sînt un dat, pe care ni-l mijlocesc părinţii şi toţi cei care ne introduc în mediul uman. Prin comparaţie, imaginea mintală este efemeră, în minte imaginile se şterg. Imaginile-obiect nu pot exista fără imagini mintale, cele din urmă instituie calea de acces la cele dintîi şi, în acelaşi timp, nici imaginea mintală nu poate apărea în lipsa unei imagini-obiect(ive). Mintea se ancorează în mediul real în ceea ce înseamnă apariţia imaginii, iar imaginea mintală nu e decît o revenire a imaginii-obiect (unde memoria joacă un rol decisiv) - la timpul prezent, ca persistenţă retiniană, şi în timp, sub forma unei urme, a unei inscripţii prin care se permanentizează (imagine mintală prinsă într-un obiect creat în realitatea exterioară minţii). Filmul cuprinde în mod exemplar acest joc al prezenţei imaginii mintale ca imagine obiect, în acelaşi timp construcţie a minţii (propunere de discurs) şi inscripţie (pe peliculă, scrierea unui discurs în imagini - obiectul film pe orice suport ar fi el).
*
Comunitatea are un rol decisiv în formarea minţii umane.
În termenii lui Stiegler[viii], comunitatea găzduieşte şi predă generaţiilor următoare suma imaginilor-obiect de care dispune, dar (de cele mai multe ori) nu în forma acestora de obiect, ci într-o formă particulară, de imagini-mintale (care însoţesc obiectele şi, în acest moment al predării, prevalează acestora), specifice relaţiei existente între părinţi(-copii) şi realitate (ca posibilitate a părinţilor de a rosti / de a arăta realitatea). O deschidere spre viitor riscantă ea însăşi, fiindcă fiecare imagine predată e (în) urma unei interpretări. Ne/adecvarea e o problemă centrală a oricărei interpretări, astfel că modul în care lucrăm cu imaginile creşte sub semnul restului, incompletului; pentru a putea obţine imaginea completă (ea însăşi o imagine care trece în istorie) trebuie să ieşim din flux (fluxul discursului / timpul discursului, în care toate imaginile au loc sub forma lor particulară de viaţă, a noastră). În acest sens fiecare interpretare are doar un sfîrşit momentan, sinonim cu un va urma. Un proiect şi o proiecţie, un ceva deschis, care poate cuprinde prin rescriere şi stochează; istorie-obiect(ivă), pînă în clipa decisivă, a morţii, care opreşte fluxul.
Atunci cînd e afirmată (scrisă, înmagazinată, obiect-ivată), interpretarea (are scopul de a) deschide un spaţiu al dialogului, o agora, posibilitatea interpretării fiind garanţia naşterii comunităţii. O comunitate care se recunoaşte în contemplare, în contemplarea fluxului însuşi, care e forma de organizare a minţii, o minte care, cu trecere prin opiniile exprimate în comunitate, are acces la istorie. Istoria, ca devenire a minţii în comunitate şi ca devenire a comunităţii prin minţile pe care le găzduieşte, este una obiectivă ca sumă a obiectelor lăsate moştenire, obiecte care sînt accesibile oricărui om care se naşte după, după ce lumea a ajuns într-un punct. Un punct al naşterii unei persoane, a cărei identitate este o promisiune; o promisiune de a fi, care porneşte de la o moştenire comună, comunitatea, ca acces la bunurile sale, concepte devenite obiecte, concepte devenite comportamente, timp trecut în obiecte, imagini: ştiinţifice, artistice, ştiinţifice şi artistice, logice, psihologice.
Cinematograful, de la apariţia sa, are întîietate în comunicarea comunităţii deoarece reuşeşte să înregistreze acest flux de imagini.
*
Travlingul care deschide Balanţa (1992) lui Lucian Pintilie e (ca) o disecţie pe istoria comunistă a României.
Parte din moştenirea comunistă, blocurile gri-albăstrii închid orizontul vizibil pe ecran. Sînt una cu cerul, culorile blocului şi cerului se contopesc într-o imagine (ironică, a lui Pintilie) la adresa împlinirii fostului regim politic. Au crescut pînă la cer, s-au topit în cer, cerul e pe clădire, cerul e clădire. Aparatul de filmat, la firul ierbii, pluteşte spre scările blocurilor; impasibil, cuprinde detaliile spaţiului traversat fără să se atingă de mizeria atotprezentă. Iarba, apa, cîinele - natura (românească) de civilizat - cimentul zgrumţuros şi bordurile care delimitează spaţiile de circulaţie încă neasfaltate. Work-in-progress. La intrarea în scară o tăietură de montaj mută punctul de observaţie într-o încăpere din bloc, unde un proiector trimite pe perete ideea că istoria e o farsă: alb-negru, un personaj aduce a Stalin, e o petrecere, imagine color, imagine alb-negru, imagine color, persoane costumate politic şi o fetiţă cu pistol execută toate personajele care îi ies în cale. Sînt punctate contraste realitate-film (în contextul în care toată istoria e în film!): punctul de vedere e întors la scările blocului, pe care le urcă aparatul de filmat, apoi o tăietură mută vederea pe o secvenţă din filmul de familie proiectat pe peretele camerei din bloc, secvenţă în care fetiţa coboară scările ajutată de mama sa [viitorul (promisiunea împlinirii din final, pe care o aduce) = actuala cameră de filmat, îşi caută prezentul în trecut (Nela, femeia matură, faţă în faţă cu Nela, fetiţa răsfăţată de tatăl său); timpul urcă scările spre prezent, punctul zero, întîlnirea cu adevărul (= imaginea filmului), pe care Lucian Pintilie o înc(e)arcă în Balanţa - punctul zero, punctul de echilibru, adevărul], e preluată de tatăl său; şi, din nou în prezent, fetiţa a devenit femeie, tatăl e în pragul morţii, stau aproape unul de altul pe pat, urmăresc filmul proiectat pe perete. Morala din intro este o oglindă a parcursului filmului.
A posteriori, e la îndemînă afirmaţia conform căreia sistem (comunist, acţiunea din film se petrece în 1988) = incompetenţă, furtişag ascuns în spatele glumei cu interes, dorinţă de profit, viol. Totul e mizerie, inclusiv apartamentul în care trăiesc fiica şi tatăl (ceea ce e discutabil pentru un fost colonel de Securitate), pentru a sublinia faptul că nu există scăpare, că totul e atins, infestat. Naturalist, nu natural, Balanţa e o colecţie de imagini violente şi de porţiuni de respiro, în care sînt montate glume la adresa calităţii reprezentanţilor autorităţilor (spre final, în timp ce autorităţile încearcă să dezamorseze situaţia copiilor luaţi ostatici în autobuz, un soldat se aruncă asupra unui pepene) şi la adresa unor metehne locale (cum ar fi problema micilor atenţii).
Dacă e să privim filmul ca pe un exerciţiu de psihanaliză [în acelaşi timp un bildungsroman în răspăr sau o închipuire a viitorului doctorului Mitică din Mere roşii (r. Alexandru Tatos, 1976)], în care eroina-România îşi conştientizează istoria şi, simbolic, se desparte de ea odată cu îngroparea cenuşii tatălui securist, atunci împlinirea acestui film, ca gest simbolic la adresa comunismului, ar fi putut fi Undeva la Palilula (2012), dacă în filmul lui Silviu Purcărete absurdul şi grotescul ar fi avut cote şi mai mari. Rămîne ca Hotel de lux (r. Dan Piţa, 1992) să fie acolo pentru conştientizare, cîtă vreme filmele lui Andrei Ujică sînt doar documentare.
*
Noul Val a dorit să modernizeze cinematograful francez, să îl extragă dintr-o perioadă (clasică) în care cinematograful era dirijat după principii literaro-teatrale.
În epoca premergătoare lui Robert Bresson, care şi face trecerea spre Noul Val, un film era considerat sfîrşit atunci cînd scenariul era gata. Regizorul era un tehnician însărcinat cu punerea imaginilor din scenariu pe peliculă. Noul Val Francez (Godard, Truffaut sau Rohmer), după ce exersează teoretic posibilităţile cinematografului în cadrul redacţiei Cahiers du Cinéma sub conducerea lui André Bazin, rupe tradiţia literară a cinematografului - altfel, o situare explicabilă şi prin faptul că, pe un teritoriu cultural dominat de teatru, cinematograful trebuia să se autorizeze ca artă într-un spaţiu-canon, cel al dramaturgiei în acest caz. Noul Val Francez impune un nou stil, care are printre caracteristici montajul fragmentat, planurile lungi, unde camera de filmat nu mai este un (simplu) agent al naraţiunii (care uimeşte şi însufleţeşte publicul cu imagini iluzorii ale împlinirii, cu mari întreprinderi istorice, cu iubiri poetice), ci un cadru de scrutare a limitelor discursive ale instrumentului însuşi şi a aşteptărilor pe care le au spectatorii de la cinematograf. Ajung pe ecran vieţile tinerilor, problemele foştilor eroi negativi, lipsa de orizont vital, problemele sistemului politic.
Noul Val Francez a impus un stil care i-a influenţat pe autorii români, în special pe cei din anii '70-'80, care erau apropiaţi în timp de filmele autorilor menţionaţi mai sus. Lucian Pintilie (Duminică la ora 6, Reconstituirea), Mircea Daneliuc (Probă de microfon, Croaziera), Alexandru Tatos (Mere roşii, Secvenţe), Dan Piţa (Nunta de piatră, Concurs, Faleze de nisip). Ei au impus o direcţie modernistă în cinematograful autohton şi, astfel, putem vorbi despre Noul Val Românesc în cinema.
*
Autoritatea modernismului cinematografic francez stă în dubla dimensiune a caracterului său, atît teoretic cît şi de realizare cinematografică; iar în ceea ce priveşte partea secundă, în anumite cazuri (cum e cel al lui Godard), creaţia vizuală, filmul narativ, este în acelaşi timp demers teoretic de conştientizat în vizionare. Nu e prima istorie cu acest caracter, un prim caz a fost cel al cinematografului sovietic; doar că în Franţa, spre deosebire de URSS, politicul a fost înscris în opţiunea de a lucra cu instrumentul cinematografic (o consecinţă de discurs, aşadar, trasată de utilizarea mijloacelor cinematografice); în URSS, politicul a trasat liniile de folosire ale instrumentului cinematografic (discursul oficial condiţionează mijloacele cinematografice).
În acest sens, Franţa e teritoriul în care se naşte cineastul-intelectual cu discurs academic (despre realitate, ca realitate de cinema). Spre deosebire de Statele Unite, unde sistemul se creează ca autor de cinema, care dă voie numelor proprii să se înscrie în dinamica discursului său, în Franţa autorul-de-cinema (nume propriu) se instituie ca autoritate de discurs capabilă să se reprezinte ca sistem - sistem de gîndire, cu mijloace asumate politic. E momentul în care cinematograful cîştigă statut filosofic (prin interesul acordat teoriei cinematografice şi experimentării de profil de către cineaşti şi prin atenţia pe care intelectualii - filosofi, sociologi, istorici, filologi - încep să o acorde cinematografului; o culme în acest context fiind secţiunile transversale operate de Deleuze în cinema, după un model teoretic oferit de Peirce) şi, astfel, ca situare în cîmpul discursiv academic, ca importanţă ontologică, lasă în urmă teatrul.
Sub influenţa Nouvelle Vague, cineaştii români devin autoritate (cineaşti, în legătură cu mediul intelectual, fără a avea un spaţiu teoretic alături) de discurs prin faptul că filmele acestora, prin formule provocatoare estetic, susţin un discurs cu semne de întrebare la adresa calităţii cotidianului comunist. În acest sens, poate cea mai importantă interogaţie a prezentului (artistic / politic) e parte din Secvenţe (1982) al lui Alexandru Tatos. În partea ultimă a filmului e un dialog (pe platoul de filmare, în fundal, între figuranţi) între Iosif Marin şi Papaşa, în care cel din urmă e recunoscut de cel dintîi ca fiind torţionarul care l-a maltratat în închisoare în tinereţe. Dialogul acestora, pus în relaţie cu situaţia celor doi bărbaţi (vîrsta, locul în care se află, modul în care sînt puşi în istoria de pe ecran - fără a fi contextualizaţi de autor în istoria vieţii lor, dar cu o atenţionare asupra locului / rolului pe care l-au avut în istorie), evidenţiază dificultatea de a găsi adevărul. Această idee este, în genere, un clişeu. Aici e scoasă din această zonă alunecoasă prin asumarea coerentă a lui a arăta (viaţa şi, prin ea, dificultatea de a găsi adevărul), care, eventual, în receptarea şi înţelegerea spectatorului, poate trece drept a rosti: filmul a arătat, eu rostesc pe marginea lui (cred că mi-a fost transmis şi am înţeles adevărul).
*
În concepţia filosofică a lui Platon, aşa cum creşte în dialogurile de maturitate, Phaidon, Phaidros şi Republica, realul este polarizat: o lume divină, existentă în ceruri, imuabilă, eternă, Realitatea, şi o lume terestră, contingentă, realitatea. Sufletul, el însuşi nemuritor, de natură divină, este liantul celor două lumi. Motorul sufletului este alimentat de cunoaştere, cea care, în formă perfectă, deplină, ţine sufletul în sfera divină, şi cea care, în formă trunchiată, coboară sufletul pe pămînt în om. În sfera terestră - pentru a avea posibilitatea de a reveni (cît mai) curînd în sălaşul divin - sufletul trebuie să se ocupe de cele divine, să fie un slujbaş al cunoaşterii, cu atributele sale: binele, dreptatea, adevărul. Rostirea Realităţii - chiar dacă pentru Platon e (doar) o amintire în prezent, nu o construcţie discursivă de prezent - aduce divinul pe pămînt şi, odată cu el, darul binelui. Pentru Platon, posibilitatea de a rosti - ca posibilitate de a aminti - este darul sufletelor alese, a celor care văd şi reţin nectarul divin, Ideile, Formele Pure.
Peştera lui Platon, cinematograful etern, istoriseşte paradigma oricărei autorizări: sclavul iluziei se dezleagă şi, cu voinţa împunsă de curiozitate, trece dintr-o cămară în alta, ajunge la lumina solară, apoi revine în cinema, spune cunoaşterea şi aşteaptă să fie urmat. Cunoaşterea = Realitatea, conştientizarea dată de lumina solară. În acest caz, a vedea Realitatea e temeiul Puterii, garanţia capacităţii de a conduce, de a lumina calea celor din cinema.
Realitatea terestră imită (trunchiat) Realitatea divină, gîndirea umană poartă în particular amprenta Ideii divine, contextul acesta transformînd rostirea în ritual; prin realitate se produce o apropiere de divin, ca exerciţiu de conducere şi de supunere, prin autoritatea (delegată) conducătorului, care, atunci cînd rosteşte, luminează. Pentru conducător: a vedea = cunoaştere = rostire de adevăr, apropiere de Realitate.
Filmele de autor (filmele vechilor auteurs) se îmbibă de această aristocraţie a vederii. A vedea Realitatea şi a rosti Realitatea sînt adevărul. Iar vederea, rostirea şi adevărul te aşază pe o poziţie superioară întregii realităţi, care nu e adevărată decît în rostire. Ecranul e sus, de pe el realitatea coboară în sală, rostită.
Cinematograful de autor al anilor '90 creşte pe această paradigmă a rostirii: realitatea e Realitate, iar filmele capătă realitate prin faptul că rostesc Realitatea. Evenimentul "x" din realitate este evenimentul "x" din film: la Măgura-Bacău maşinile urcă panta cu motorul oprit, Această lehamite (r. Mircea Daneliuc, 1994). Şi pe nevoia de general, care subsumează particularul: Andrei, Omul zilei (r. Dan Piţa, 1997), este Politician, şef de partid, membru al Parlamentului, arche-ul clasei politice autohtone.
*
Cinematograful românesc al anilor '90 creşte pe asumarea, pe care o face şi Pintilie, vizibilă în Balanţa, lui a arăta ca a rosti (unde a arăta este trăit ca rostire).
Dacă textul ştiinţific rosteşte - rostirea însăşi trece ca atare fiindcă, în calitatea sa de discurs, atunci cînd se oferă ca imagine = model al realităţii, are o serie de atribute: este permisă din punct de vedere logic, este corectă empiric şi este adecvată. Acest lucru este afirmat în discursul care se propune drept rostire şi este confirmat în discursurile specialiştilor din domeniul respectiv. În cinematograf, discursul propus se întemeiază în el însuşi, pe atributul vederii. Discursul cinematografic funcţionează eminamente politic, nu (şi) ştiinţific: el cîştigă recunoaştere prin adeziune (discurs-persuasiune), nu prin atributele enumerate mai sus.
Natura de instrument a cinematografului pune enunţurile acestui mediu în sfera lui a arăta. El mediază trecerea unor enunţuri (prezenţa unor enunţuri în comunitatea cinematografică) înregistrate cu ajutorul instrumentului-cinematograf de o minte: sistem sau autor-nume-propriu. Ştiinţa este prezentă în enunţarea pe suport cinematografic ca natură a reprezentării, a faptului de a avea discursul-imagine pe ecran (ca tehnică prin care reprezentarea e posibilă fizic). Însă discursul propriu-zis (întîmplările narate, ideile cuprinse în film sub forma imaginilor întîmplărilor narate) nu are caracter de rostire. Dacă ar fi să aibă, ar fi strict legat de constatarea reprezentării: un discurs care trece pe ecran într-o sală de cinema; evenimentul cinematografic în sine, care are loc în timpul derulării sale. Conţinutul evenimentului cinematografic - acesta arată un alt timp, timpul gîndirii minţii care enunţă, timpul scrierii acestor enunţuri, comprimat el însuşi în durata care trece în timpul evenimentului.
Dacă Totalitatea gîndurilor adevărate este o imagine a lumii, atunci - în context non-ştiinţific - totalitatea gîndurilor prezente sînt o imagine adevărată a lumii. Discursul minţii noastre e realitatea noastră: ca imagine care trece (în conformitate cu de/scrierile discursului nostru). Texul minţii noastre e imagine: e imaginea unui text care se poate scrie pe hîrtie şi, în acelaşi timp, e conţinutul de imagine care creşte prin orice text care se (poate) scrie; e realitatea însăşi: realitatea lui a vedea în conformitate cu reprezentările noastre.
*
Cinematograful moare [Patul conjugal (r. Mircea Daneliuc, 1993)].
După cîteva încercări de resuscitare a unor idei de succes din deceniile trecute - cum ar fi seria Liceenii [care dă Liceenii Rock'n'Roll (r. Nicolae Corjos, 1992) şi Liceenii în alertă (r. Mircea Plângău, 1993)], filmele cu haiduci [Doi haiduci şi-o crîşmăriţă (r. Mircea George Cornea, 1993)], gagurile din noaptea de Revelion difuzate de Televiziunea Română [Miss Litoral (r. Mircea Mureşan, 1990), A doua cădere a Constantinopolului (r. Mircea Mureşan, 1994)] - filmul românesc comercial dispare în favoarea programelor de televiziune.
Gura de aer în acest cinema ţine de apariţia semnăturii lui Nae Caranfil. Asphalt Tango (1995), filmul viitoarei invazii a Occidentului de forţa de muncă (serioasă) din România, filmul formulelor tip Caritas care au invadat România. Şi Filantropica (2002), dincolo de graniţa mileniului, ca naraţiune a întregii epoci: viaţă, televiziune, succes. Căreia îi pune un punct.
*
Gîndirea prin film a auteurs autohtoni nu ştirbeşte calitatea de arhivă a cinematografului respectiv. Rămîne o arhivă a gîndirii în epocă (şi o imagine a epocii ca gîndire), o gîndire care se rezumă la a repeta realitatea - o realitate de tranziţie, o realitate a căutării de conştiinţă, de direcţie. O conştiinţă care luptă cu trauma, care se exorcizează de prezent (= de propriul discurs) prin repetarea lui convulsivă. Tranzcinema. (Pe problema rostirii, în relaţie cu trauma, documentarele lui Andrei Ujică - Videograme dintr-o revoluţie şi Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu - împlinesc căutările din tranzcinema.) Exorcizarea de prezent nu deschide posibilitatea interpretării: oferă doar posibilitatea unei constatări (ca în fotografie). O reluare de imagini care închid interpretarea în propria repetare de real - fotograme de cinema, după fotograme de presă scrisă, după fotograme de ştiri TV: cele din cinema vin tîrziu în agora. Presa scrisă şi televiziunile sînt deja acest cinema. (Dar cinematograful tot are un avantaj - calitatea sa de arhivă este mai vie. Astfel, pare că merită în primul rînd să fie salvat.) (Această stare de fapt va fi depăşită de Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu şi de Radu Jude, în deceniile următoare, într-un cinema fără public.)
[i] v. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Editura Humanitas, Bucureşti, 2012, în special pp. 101-109, paragrafele 1-2.0212, despre relaţia faptelor şi obiectelor cu realitatea, şi paragrafele 2.1-3.03, despre structura imaginii şi relaţia ei cu realitatea şi cu gîndirea.
[ii] idem, p. 105 (paragraful 2.11)
[iii] idem, p.106 (paragraful 2.1512)
[iv] idem, p.107 (paragraful 2.2)
[v] idem, p. 108 (paragraful 3.01)
[vi] Ludwig Wittgenstein, Caietul albastru, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005, pp. 57-60
[vii] Bernard Stiegler, Imaginea discretă, în Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Ecografii ale televiziunii, Editura Idea Design & Print, Cluj-Napoca, 2011, p. 127 şi urm.
[viii] v. Bernard Stiegler, Technics and Time, 3: Cinematic Time and the Question of Malaise, Stanford University Press, Stanford CA, 2011, pp. 56-58