Un Gesamtkunstwerk - balet, musical, teatru de marionete şi operă bufă -, compoziţia lui Gábor Tompa ni se adresează cu toate instrumentele comicului: grimasa, mimul, gagul, şarja,... Textul rafinat al lui Büchner este subtil integrat în lirica muzicală compusă cu inventivitate şi talent de Vasile Şirli. Comicul de limbaj, dublat de o coregrafie mecanicistă, conferă personajelor statutul de fantoşă, reducându-le la dimensiunea lor tipologică sau socială. Excepţie fac cei doi eroi, Leonce şi Lena ce, înnobilaţi de idealuri şi sentimente pure, îşi depăşesc condiţia de "mecanisme" - în care se deghizează ad litteram la ceremonia de nuntă. Excepţie fac şi servitorii lor - Valerio şi guvernanta Lenei - ce însoţesc şi călăuzesc eroii în toate demersurile lor. Comicul de nume aliterative: cele două regate "Popo" şi " Pipi" (cu conotaţie infantilă), "Leonce" şi "Lena" este exploatat de Tompa în arii bufe cu inflexiuni donizetti-ene realizate de Vasile Şirli.
Soarta inexorabilă e împlinită, dar şi împărtăşită cu asentimentul celor care au încercat să i se opună. Soarta este oarbă - cei doi tineri se îndrăgostesc în timpul periplului lor în Italia unde evadează pentru a evita nefericitul destin ce le era pregătit. Se îndrăgostesc pentru că nu ştiu cine sunt şi iubirea îşi urmează cursul fără oprelişti. Teze pe care Tompa le teoretizează cu instrumentele basmului. Recunoaşterea celeilalte jumătăţi este instantanee şi se produce auditiv - ca în creaţiile operatice. Vocea este cea care modulează spiritul şi sufletul. La auzul ariei suave a Lenei, Leonce se înamorează fatal fără să-i fi văzut chipul. Tompa speculează fiecare linie de text pentru a crea un veritabil comic de situaţie. În timp ce Leonce preamăreşte sublima voce a alesei sale, Valerio realizează un contrapunct minunându-se cu aceeaşi intensitate de nasul proeminent şi cărnos ca un gogoşar al guvernantei. Personajele vin în perechi sau în aşa zisele roluri tipologice ce îndeplinesc o anumită funcţie sau semnifică o idee. Lena este o palidă extensie a lui Leonce, aşa cum guvernanta este o prelungire a lui Valerio. Depersonalizată, până la a nu purta un nume, ea iese în evidenţă doar prin nasul ei enorm - o replică a nasului Lui Valerio ce aduce cu cel al lui Pantalone (din commedia dell'arte). Servitorii par o emanaţie narcisică, în oglindă a stăpânilor lor. Valerio face apologia lenei, iar guvernanta cară după ea un trepied şi un aparat foto şi ia non-stop instantanee stăpânei ce adulmecă roua ca o floare.
Prima scenă este mută. Printr-un ochi de geam, câteva figurine ce poartă peruci albe şi cârlionţate şi costume de epocă ca-n poveşti (Carmencita Brojboiu ) privesc furtiv, pe rând, cu interes înăuntru. În tăcere deplină, păşesc timide, pe vârful degetelor, cu încetinitorul. Într-o formulă pirandellescă, personajele par să caute ceva. Nu un regizor, ci un spaţiu adecvat pentru a-şi desfăşura povestea: un spaţiu revolut al decadenţei unei lumi aristocratice, cu pereţii coşcoviţi ce curg în uleiuri pastelate, o canapea stil, scaune răsturnate şi multe ferestre ce privesc înăuntru. Personajele par nişte fiinţe trezite dintr-un somn istoric în palatul lor magnific de odinioară, la fel ca frumoasa din pădurea adormită în castelul ei îngropat într-o vegetaţie sălbatică... Se grupează în centrul scenei şi îşi scutură praful de pe hainele elegante. Poartă măşti cu expresie de păpuşi - realizate de un fard greu cu trăsături pregnante şi stereotipe. Prinţul Leonce îşi scoate peruca şi se adresează în panseuri supusului său ce operează mut într-un balet graţios, încărcat cu piruete şi reverenţe până la pământ. Tăcerea e ruptă, personajele sunt invitate de regizor să-şi depene povestea. Leonce ne vorbeşte de o lume bolnavă de o lene congenitală, unde chiar şi albina e trândavă. O stare de spirit de dolce far niente domină lumea aristocrată. Oamenii se căsătoresc, iubesc, trăiesc şi mor din plictiseală. Condiţia acestei lumi este exploatată de Tompa într-o dimensiune filozofică, reliefarea satirei sociale coboară în subsidiar. Leonce ar vrea să-şi îmbrace "păpuşa" fiinţei lui într-o haină mai morală şi mai utilă. Lenea - atribuită unei clase în dezagregare - devine o stare existenţială din care fiinţa este trezită prin miracolul iubirii. Iubirea se înscrie ca o disponibilitate sau un instrument de depăşire a condiţiei. Leonce şi Lena părăsesc domeniile regalo-ficţionale Popo şi Pipi pentru a experimenta viaţa şi iubirea adevărată pe tărâmul (de data aceasta real!) romantic al Italiei.
Valerio coboară din modernitate, el nu poartă perucă şi haine de epocă. Tuns punk cu o creastă roşie pe mijlocul capului şi un barbişon la fel de roşu, are un tatuaj uriaş pe piept (cu un cap de clovn) ce se reliefează prin geaca deschisă de piele. Valerio incită eroul la acţiune, la schimbare. Înainte să intre în scenă, îl observăm prin geamurile sparte alergând ritmat şi susţinut. Înfăţişarea lui mefistofelică şi gesturile de tenor sunt o combinaţie de Don Giovanni şi servitorul său, Leporello. Debutează cu două arii: "E o muscă pe perete" şi cântecul leneşului (un gen de Il canzone del Fanullone). În consens cu disertaţia despre lene a lui Leonce, Valerio se vrea "fecioară în ale muncii" şi posedă o formidabilă "uşurinţă de-a nu face nimic".
Tablourile cu jandarmii şi regele Peter vin cu un burlesc funambulesc. Încurcaţi în investigaţia lor, jandarmii părăsesc scena în pas de deux pe muzica din Lacul lebedelor. Regele poarta machiajul şi vestimentaţia lui Pierrot (din aceeaşi commedia dell'arte) şi o coroană "căzută", tatuată pe ceafă. Flutură o batistă ce iese obscen din prohab şi e fugărit de doi supuşi ai săi pentru a fi îmbrăcat cu roba roşie monahală. Aceştia execută un dans ritualic pe muzica minimalistă a lui Şirli, împărţind pe-o mânecă mantaua regală într-un iluzoriu şi onctuos vis de mărire. Dezbrăcat de însemnele regalităţii (în salopeta de Pierrot), regele - a cărui menire este să gândească pentru ceilalţi - aminteşte de regele nebun al Spaniei (Filip al V-lea), ce-şi primeşte supuşii în pijama şi încearcă să se prevaleze de obligaţiile monarhice. O scenă de operă bufă anunţă nunta prinţului Leonce cu prinţesa Lena din regatul Pipi. Corul (de tenori şi nu de castrati!) ce intonează pe vârfuri, cu feţele încadrate de rame de tablouri, trimite la terapia prin muzică acordată regelui nebun de celebrul Farinelli.
În episodul cu Rosetta - fosta iubită a lui Leonce - Tompa dublează personajul cu o păpuşă de cârpă în dimensiuni umane ce-i poartă aidoma hainele. Rosetta o manipulează după placul ei, face dragoste cu ea; păpuşa exprimă vechea condiţie a lui Leonce când o iubea din plictiseală. Senzitiv şi înduioşător este cântecul de despărţire şi dansul Rosettei cu marioneta. Ea îşi scoate exuberanta perucă şi fardul ei de Colombină îmbracă deodată masca tristeţii; iese din scenă cu marioneta după umeri, luând cu ea însemnele unei dulci amintiri.
Tablourile italieneşti se desfăşoară in ritmuri şi dansuri napolitane. Lena intonează o arie despre libertatea ei pierdută, în timp ce roteşte simbolic prin aer o plasă de prins fluturi.
Următoarea scenă ancorează în absurd, aducând cu un joc de copii care-şi manipulează păpuşile conduse de un scenariu narativ. În pregătirea nunţii princiare şi a întâmpinării regelui, curtea de păpuşi execută un exerciţiu de defilare în care personifică o pădure de brazi - la indicaţiile unui învăţător de curte ce-i coordonează cu un topor. Apoi, îşi scot condurii de catifea (repetiţia s-a terminat) şi îi aliniază în faţa scenei, admirându-i cu melancolie. Intră un magistrat-dirijor care descrie ritmat, agitând din baghetă, dezastrul nunţii provocat de lipsa mirilor: muştele domină festivităţile, gulerele scrobite se pleoştesc. Curtenii se aşază pe podea, picior peste picior, amplasaţi în configuraţia unei orchestre. Picioarele - instrumente urmăresc în tandem mişcările baghetei ce dirijează bârfa lor gălăgioasă la adresa imprevizibilelor întâmplări de la curte.
Ultimul tablou, al nunţii, trimite la basmul cu hainele cele noi ale împăratului. În aşteptarea mirilor, regele îşi întreabă supuşii dacă "tot nu văd nimic". Comicul de situaţie se interpune celui de limbaj. Pentru că este cuprins de o "tristeţe iremediabilă", curtea este invitată de magistratul-dirijor să împărtăşească în cor sentimentele regelui: o cascadă de râsete porneşte din sugestia că cei nepurtători de batiste decente nu au dreptul la plâns.
Procesiunea măştilor la ceremonia nunţii (a mirilor şi a servitorilor lor) readuce conotaţia pirandellescă din expoziţiune. Intrarea nasului guvernantei în scenă este salutată de curte cu o deferenţă ironică. Valerio poartă două măşti, pe faţă şi pe spate, sugerând dualitatea sau reflecţia ei deformată în oglindă şi natura schimbătoare a sorţii. Tot el introduce cele două manechine; fiinţe confecţionate din arce şi carton. Manechinele funcţionează ca nişte ceasornice, vorbesc limba regatelor Popo şi Pipi şi prestează toate activităţile umane la ore fixe. Ele reproduc perfecţiunea umană, aşa cum fiinţele reale - ilustra curte de faţă - sunt fantoşe ce locuiesc o casă de păpuşi.
Grăbit să predea coroana, pentru a putea în sfârşit să înceapă să gândească, dar mai ales pentru ca să nu-şi ştirbească bucuria, regele se hotărăşte să oficieze "la figurat" căsătoria între cele două automate. Măştile sunt îndepărtate şi nunta e celebrată printr-o arie bufă: "Lena Pipi, Leonce Popo". Îndepărtarea măştii este echivalentă cu afirmarea unui act de găsire a identităţii prin care tinerii se descoperă în relaţie unul cu celălalt.
În epilog, piesa închide poetic o altă piesă - eroii permit personajelor să plece cu rugămintea să nu-şi uite replicile, pentru a putea performa şi în serile următoare. Valerio şi guvernanta se transformă în păpuşari: Leonce şi Lena sunt aşezaţi în fund pe podea - întorşi la condiţia lor de marionete. Lumile se inversează într-o perspectivă swiftiană. Cei doi Gulliver-i (Leonce şi Lena) teleportaţi în ţara fiinţelor meschine şi mărunte au buzunarele pline de jucării şi păpuşi ce reprezintă lumea reală - cu politica lor infamă şi infimă de microbi care pot fi priviţi la microscop şi manipulaţi după sunetul unui flaşnete. Leonce propune, însă, o alternativă mai bună: să le construiască un teatru. După ce re-intonează (în duet cu năsoasa guvernantă ) aria leneşului, prea mărind sublima condiţie "di far nulla", cei doi se alătură păpuşilor, în timp ce întreaga echipă salută cu entuziasm într-o arie finală ideea de-a imortaliza lumea păpuşilor reale într-un teatru.
Montarea lui Tompa propune o viziune particulară, în care satira socială este extrapolată condiţiei general umane, punând accent pe aspectele absurdo-comico-filozofice ale textului. Tompa exploatează dimensiunea de basm a poveştii lui Leonce şi Lena, în care soarta generoasă conduce eroii prin toate încercările absurde - prerogative ale unei societăţi în disoluţie.