Asistăm la o producție inedită prin concursul libretistei Sarah Ruhl - dramaturg, profesor și eseist - ce realizează o inspirată adaptare a propriei piesei de succes (2003) și a regizoarei Mary Zimmerman (producătoarea unor excepționale spectacole de teatru și muzică).
Eurydice este o incursiune în lumea mitului "repovestit" (după cum glosează Sarah Ruhl). Protagoniștii mitului original, Euridice și Orfeu se reconfigurează, sondând și alte nivele ale conștiinței, regăsite și exploatate de mituri esențiale paralele.
Matthew Aucoin încearcă o teoretizare a operei ca gen "imposibil" în cartea sa The Impossible Art: Adventures in Opera. Euridice - cea mai veche operă cunoscută, creată de Jacopo Peri, la 1600, urmată îndeaproape, la 1607, de capodopera lui Monteverdi, (La Favola d') Orfeo - devine un model pentru artist, în primul rând pentru aspectul său mitic, inerent genului operatic ce ar vrea să cuprindă toate celelalte arte. În al doilea rând, artistul este interesat de dimensiunea de artă poetică a acestei opere la confluența cu mitul: Orfeu este în primul rând un artist, și mai apoi un mire care trăiește doar prin arta sa. Sentimentul iubirii este animat și reprezentat muzical: coardele lirei sunt firele de păr împletite ale Euridicei ce, însuflețite de cântecul orfic, dansează imponderabil. Din aceeași materie, tatăl Euridicei îi construiește fiicei o locuință confortabilă în tărâmul morților; volumele shakespeariene sunt coborâte în infern de Orfeu, pe aceleași corzi. Materialitatea esențializată la coardă, vibrație și muzică transcende moartea.
În viziunea compozitorului, precum iubirea, muzica învinge moartea, dar omul, prin natura sa, nu poate ține pasul cu acea parte divină a muzicii, chiar dacă în procesul creației, artistul preia prerogativele divinității. Eroul înduplecă insurmontabila moarte cu lira sa, dar într-o singură clipă, totul se năruie - când omul - Orfeu întoarce capul către iubita care-l copleșește cu strigătul ei. În competiția dintre mituri, complexul Eros - Thanatos se dovedește mai puternic decât orfismul.
Drama lui Orfeu este transferată lui Euridice; ea pornește din incapacitatea artistului de-a iubi necondiționat de arta sa. Dilema lui Euridice e susținută de complexul oedipian, introdus de Sarah Ruhl - prin adăugarea personajului tată (bas baritonul Nathan Berg), plecat deja în lumea lui Hades - ca punct de convergență între mituri. Euridice nu vrea să-l lase iarăși în solitudine pe tatăl său și, doar la insistențele lui, îl urmează pe Orfeu în lume. De-altfel mitul oedipian se reliefează odată cu scena nunții, căreia Euridice i se sustrage, gândindu-se la tatăl său - la cel ce i-a fost până în acel moment mire. Complexul lucrează în două sensuri. În același timp, tatăl îi scrie o scrisoare fiicei cu îndemnuri pentru noua sa condiție de soție, dar pe care nu știe cum să i-o trimită. Îi vine Hades în ajutor - o apariție psihopompă, dar interesantă pentru Euridice, în contextul platitudinii nunții - din mansarda sa cu scară infinită ce face legătura dintre cele două lumi. Tot la confluența dintre mituri e plasat și Hades, investit cu viclenia și însemnele lui Mefisto. El o răpește pe Euridice folosindu-se de scrisoarea tatălui ce aparține lumii de dincolo, spre a-i fi soție, la fel cum a procedat în mitul lui Persefone pe care a păcălit-o cu șase semințe de rodie, condamnând-o la șase luni de întunecime în fiecare an. După cum, firul corzii ca punte între muzică și iubire și element de trecere între cele două lumi e inspirat de firul Ariadnei, dăruit lui Tezeu pentru a se putea întoarce din labirintul unde stă ascuns Minotaurului. Labirintul - construit de Dedal, simbol al necunoscutului, al spaimei - este un târâm al morții unde Minotaurul își ia prada cu tinerii pierduți aici, sacrificați anual pentru potolirea monstrului.
Intrat în lumea lui Hades, Orfeu își pierde muzica. Aici intervine paradoxul; muzica, ce-a stat între iubiți ca un argument insurmontabil, se pare că a constituit întocmai resortul sau instrumentul iubirii. Orfeu, de fapt, o cucerește pe Euridice cu muzica lui. Când renunță la arta lui, în favoarea iubirii și cântecul lui amuțește, Euridice nu-l mai recunoaște, dar cele trei pietre (Mică, Mare și Zgomotoasă) care o întâmpină la porțile infernului îi vin în ajutor. Ele îi amintesc că se află în tărâmul silențios al morților, dar muzica lui Orfeu nu s-a pierdut, ea există "în capul" ei. Fără muzica lui, Orfeu își pierde măreția. Umerii lui Orfeu nu sunt destul de lați pentru a-i purta de grijă, remarcă tatăl îngrijorat de întoarcerea fiicei înapoi în lume. Dar în același timp, iubirea devine o formă de expresie a muzicii. În absența iubitei, Orfeu compune cele mai frumoase și triste cântece, capabile să miște până la lacrimi cele trei pietre ce intonează, la unison - ca un cor antic - sau individual, sfaturi de bună purtare în infern, cu nuanță moralizatoare.
Integrarea muzicii de esență minimalistă cu poezia de idei a libretului este cheia acestui spectacol magic. Vizualul urmărește linia minimalistă în sens wilsonian (Robert Wilson, regizor american de teatru experimental) , urmărind câteva repere iterative, ce devin leit-motive vehiculate de text. Subtil realizate scenografic, ele sunt dublate - uneori prea explicit - de libret: motivul coardei, scara către locuința lui Hades, liftul care plouă cu apele lui Lethe (apele uitării), dușul amnezic alimentat de aceleași ape, pardesiul roșu, valiza și umbrela - recuzita de călătorie a Euridicei. Mișcarea scenică și vestimentația trimit la Mary Poppins. Euridice își scutură buzunarele încă pline de nisipul de pe plaja din primul act - simbol al eternității sau reminiscențe ale timpului ce se scurge între două lumi.
Dimensiunea coregrafică (Denis Jones), concretizată mai cu seamă în secvențele mundane legate de nunta Euridicei, adaugă o notă funambulescă partiturii. Dansul nuntașilor, o vrie cu o coregrafie schematică și un balans straniu, psihopomp, se înscrie ca un contrapunct marcat de stridența trompetelor. Mersul în pas schimbat și gesturile șarjate urmăresc îndeaproape perturbările în linia minimalistă - schimbări de ritm sau elucubrații de sunete ascuțite realizate de instrumente de percuție. Se urmărește același gen de comic mecanicist, abstract pe care-l întâlnim la Robert Wilson, care nu are rolul de edulcorare a efectului dramatic, ci de reducere la prerogativele esențiale ale mitului (ex. coborârea ritmată, în sincopă pe scara infernului). Chiar și albastrul translucid, ce colorează cartezian cadrele wilsoniene, îl regăsim pe plaja din prima scenă, în care Orfeu o cere simbolic în căsătorie pe Euridice, legându-i o coardă în jurul inelarului - în același spirit muzical care nu-l părăsește nicio clipă.
Muzica este eclectică, lipsită de o structură riguroasă, urmărind îndeaproape, prin variațiile ei de ritm, genuri și referințe muzicale, deopotrivă demersul narativ al libretului în paralel cu fluctuațiile stărilor de conștiință. Aucoin - vorbind despre arta lui - admite că este o "coțofană" - pasărea care "fură" tot ce este eclatant și iese în evidență. Mixajul - ca sursă de dinamism - în contextul aceleași structuri muzicale a zgomotului alb cu lirismul sau linia melodică clasică sau modernă se vrea o modalitate estetică, ce conferă un sens de ludic compozițiilor sale. În particular, Aucoin numește "wattery" (apoasă, fluidă) muzica acestei producții, în relație cu motivul apei (lui Lethe) recurent în această operă. Textura și jocul de culoare al apei sunt realizate de multiple instrumente de percuție: crotale, vibrofoane, bode, glockenspiel. Muzica trimite prin metrică și subtila variație a motivelor la Philip Glass, mai cu seamă în prima parte. Tonalitatea obsesivă a partiturii este în consens cu gândul permanent al eroului la muzica sa, dar și cu drama lui Euridice în ariile interpretate melifluu, cu un tragic lirism, în care-și lamentează condiția - de a iubi un artist. Soprana (Erin Morley) acoperă un registru larg de disonanțe schoenberg-iene, nuanțat acompaniate orchestral de linia minimalistă. Trecerea de la fluiditatea și monocromia primei scene la sarabanda nunții este imperceptibilă. Cei doi miri calcă în tandem, apăsat, acompaniați de un dangăt de clopot, un marș funebru ce anunță inevitabila tragedie. În mansarda lui Hades (tenorul Barry Banks), rechizitoriul misterios și colorat al zeului se desfășoară în ritmuri insidioase de bosanovă. O compoziție inedită, cu stridențe stravinskiene e conferită secvențelor pur orchestrale ce însoțesc trecerile de nivel ale eroilor către tărâmul morților. Liniștea apăsătoare a infernului ce acompaniază cele trei pietre e relevată de o muzică concretă. Cele mai realizate structuri muzicale sunt rezervate coralelor, cu rezonanțe din Vox Maris (poemul simfonic al lui George Enescu) și duetelor. Orfeu este în permanență însoțit fizic și vocal de sosia sa, un cupid cu aripi, menit să întregească dihotomic dubla sa ipostază pe care Euridice nu reușește s-o concilieze: de artist și iubit. Dublura e impusă și de natura duală a lui Orfeu, de om și zeu. După intensitatea sentimentului, Orfeu cântă singur, la două voci, la unison sau în canon. Orfeu - bariton (Joshua Hopkins) corespunde în mod natural părții sale umane, în timp ce "transa" orfică indusă de muzica sa, vine cu acel halo (cum îl numește compozitorul) realizat de vocea contra-tenorului (Jakub Józef Orlinski). Duetul scrisorii către Euridice, dusă de "vierme" în tărâmul lui Hades vine cu o vibrație specială, în care cele două voci - bariton și contra-tenor - se conjugă într-o armonie disonantă și tulburătoare. La porțile infernului, Orfeu își lasă dublura, după un duet la unison (cea mai elaborată arie) cu inflexiuni de Carmina Burana, oficiat în limba latină, pentru că în infern se vorbește doar limba morților - subliniază cei trei gardieni de piatră.
Mary Zimmerman propune un decor simplificat, schematic, cu rol de factor disturbator minimal pentru epopeea muzicală, în care cele două tărâmuri se diferențiază în mod esențial cromatic. Cu excepția recuzitei de circumstanță și a elementelor portal ce fac tranziția dintre lumi: scara, poarta infernului, liftul, mansarda mundană a lui Hades,... peisajul scenic rămâne același. Suprapunerea scenografică a celor două lumi se realizează prin contrastul lumină-întuneric. O scenă aproape goală încercuită de ziduri reprezintă două imago-mundi ce comunică prin globul solar galben sau eclipsat (negru). Fixat în aceeași poziție a fundalului scenic, haloul lui transfigurează textura și culoarea cadrului de la nuanțele strălucitoare nupțiale la umbrele tenebroase ce revelă materialul granular și pietros ce alcătuiește pereții infernului. În prima scenă, zidul albastru deschide un cadru de lumină, o plajă cu mingii colorate și două șezlonguri, unde iubirea și muzica se întâlnesc într-o armonie precară. Euridice zburdă prinsă între cei doi Orfei ai ei - reprezentând muzica și iubirea. Interesantă construcția vizuală a regizoarei atunci când plasează camera piramidală a Euridicei - ca un mormânt egiptean, creată din corzi de tatăl ei - între cele două lumi. Zidul infernului se ridică ca o lespede pentru a dezvălui camera cufundată în întuneric, dar coardele ei de lumină (muchiile piramidei) semnifică lumea vie a iubirii care transcende moartea. Periplul lui Orfeu urmat de Euridice prin lumea lui Hades, trece prin Câmpiile Elizee, zonă a lumii de dincolo alocată celor buni și puri sau celor aleși, imaginată de regizoare ca un câmp crepuscular (mai luminos) presărat cu flori albe - deopotrivă semn al nunții neconsumate.
Libretul introduce gradual vahanele - potențate muzical - care realizează comunicarea între lumea terestră și cea a morților: scrisoarea, scara, liftul și coarda lirei. Trei scrisori (tatăl către fiică, Orfeu către Euridice și Euridice către Orfeu) sunt reproduse muzical, solo sau ca duet, într-o dimensiune profund liricizată și transcrise cursiv pe pereții din fundalul negru al scenei. Chiar dacă e adăpostită sub umbrela lui Mary Poppins, Euridice "plouată" în ascensor de apele lui Lethe este cuprinsă de uitare, nu poate citi scrisoarea lui Orfeu și nu-și recunoaște tatăl.
Euridice îl urmează pe Orfeu într-o liniște deplină, avertizată că vederea chipului ei de către Orfeu o va costa o a doua moarte. Tăcerea eroilor urcă într-un tensionat crescendo - contrar mitului unde Euridice îi cere obsesiv lui Orfeu o dovadă a iubirii - până când liniștea e spartă de strigătul ascuțit al lui Euridice. Gestul lui Euridice își găsește explicația în același puseu oedipian. Deznodământul propus de Sarah Ruhl leagă moartea de tema uitării de sine, recurentă în operă. Uitarea se instituie ca o eutanasie a memoriei, pentru a te absolvi de suferință. Tatăl, singurul ce reușește să evite apele lui Lethe, transgresând legile infernului, trezește memoria lui Euridice cu ajutorul iubirii și a artei: prin simpla rostire a numelor și lectura Regelui Lear. Întoarsă la tatăl ei care n-o mai recunoaște - pentru că se scufundase deja în apele uitării pentru a-și curma suferința - Euridice se pregătește pentru nunta cu Hades, intrând la rându-i sub dușul cu apele letale. Pentru a se uni pe veci cu Euridice, Orfeu coboară în infern cu liftul în care plouă cu apele lui Lethe, ca orice muritor de rând. Găsește scrisoarea iubitei, dar memoria lui se disipează și nu mai știe s-o citească.
Conținutul mitic, ce se susține muzical într-o tonalitate gravă încărcată de lirism sau în compoziții stranii de disonanțe și stridențe, este împletit cu elemente de basm și referințe în modernitate, punctate muzical cu o notă de comic și șarjă, prin scurte interludii în diverse genuri muzicale (jazz, bosanove, muzică gregoriană). Prerogativele intrării în infern prin multiplele sale portaluri țin de resortul basmului. Ele definesc statutul de vizitator (Orfeu) - la porțile infernului trebuie să "cânți" în limba morților, ca să fii primit, și ipostaza de mort - scara fără capăt pe care se rostogolește Euridice (amintește de Alice ce intră în poveste prin gaura Iepurelui Alb - Alice în țara minunilor). Există și un portal virtual la limita dintre material-imaterial, viu și mort, la care are acces doar "viermele", purtătorul scrisorii lui Orfeu către Euridice. Mâncător de cadavre, viermele e un element simbiotic cu trupul defunct. Culorile tari și artefactele infernului se încadrează și ele convențiilor basmului sau altor mitologii. Cetatea morții este un zid negru, slujitorii ei draconici sunt îmbrăcați în roșu, poartă măști egiptene (Anubis). Rochia de mireasă a lui Euridice are poalele înnegrite, întinate de viitoare nuntă cu "necuratul". Hades poartă coarne de drac și coadă, când se pregătește de nunta cu Euridice este ridicat pe picioroange și poartă o robă aurie de kabuki fighter și coarne înalte de demon japonez. Morții poartă veșminte sărace în tonuri posace, lipsite de culoare. Cele trei pietre înveșmântate în costume sculpturale în tonuri de gri amintesc de cele trei cărți de joc care-i ies in cale lui Alice în grădina reginei.
Letal - cuvânt care semnifică ducerea în moarte - vine etimologic deopotrivă de la Lethe (uitare în greaca veche, și numele unuia dintre râurile ce străbat Hadesul) și letalis (mortal) în latină. Această stranie asociere la confluența dintre lumile elină și latină demonstrează complexitatea și forța de relativizare a sensurilor cuvintelor. Pierderea memoriei, uitarea echivalează cu moartea (spiritului), în aceeași măsură în care mortul nu este considerat cu adevărat "mort", atâta vreme cât își mai amintește cineva de el - cărțile lui Shakespeare coborâte în infern pe corzile lui Orfeu, nu vor muri niciodată, vor rămâne în memoria colectivă, invadând până și tărâmul lui Hades. Dușul letal al memoriei are aici conotația botezului, a intrării în lumea subterană (ca nou-născut - fără cunoaștere).
Producția de față rămâne un experiment deschis interpretării prin complexitatea motivelor și a referințelor - cu sau fără intenție - în care muzica și poezia își vorbesc în același limbaj cu inflexiuni orfice.