La Hong Sang-soo, manifestul poetic se vrea aproape mereu în centrul expunerii. Când arta poetică nu decurge direct din disertația protagonistului - ca alter-ego auctorial - ea se transfigurează în "sentiment", schițat în portretele eroinelor sale. Femeia apare ca o a doua natură a autorului, pentru că prin ea se exprimă cel mai bine. "Concubinele" ce traversează creația în complexe reprezentări sunt instrumente ce dispută condiția artistului în aspectele ei definitorii sau conflictuale (Right Now, Wrong Then, The Day After). Femeia apare în ipostaza de muză, dar ea nu vine niciodată singură - două sau mai multe personaje feminine intră pe rând în atenția eroului - procedeul e contrastul, după cum muzele reprezintă diverse aspecte ale creației. Sentimentul iubirii este dispersat, echivoc, nestatornic, iubirea ca disponibilitate este o stare sine qua non a creației. Împlinirea iubirii nu este importantă, după cum despărțirea devine inerentă desăvârșirii și împrospătării creației. Eroinele urmărite sunt în general fete tinere, relația cu un bărbat mai bătrân presupunând un proces de formare sau modelare a femeii. În fapt, fenomenul e invers. Artistul este cel care se transformă, creația se maturizează sau mai exact își caută forma în contact cu eternul feminin.
Pentru ca să intre în joc, femeia trebuie să fie frumoasă. Discursul poetic face referințe concrete la frumusețea ei, ca premisă a esteticii sale. În general, eroul deține explicit rolul artistului ca regizor de film, și este mereu în deplasare, în explorarea unor teritorii noi. Între realitatea exterioară și cea interioară peliculei, se interpune obiectul creației - un film în film sau un scenariu în scenariu - ca element referențial - dar niciodată explicitat pentru că ar vrea să sugereze întocmai procesul creator.
Woman on the beach are un titlu plastic posibil atribuit scenariului la care lucrează Kim Jung-rae (Seung-woo Kim), aflat într-o excursie la mare împreună cu prietenul său și iubita acestuia. Mun-Suk (Hyun-Jung Go) - la mijloc, între Jules et Jim - cochetează dezinvolt cu cei doi bărbați, optând pentru Jung-rae, pe care-l admiră ca regizor și scenarist. Mun-Suk afișează o dezinhibiție calculată și îi seduce pe cei doi, vorbindu-le despre experiențele ei amoroase din Germania. Apoi face dragoste cu Jung-rae, pătrunzând prin efracție într-o cameră nelocuită din motel. Pelicula deschide potențialitatea unui ménage à trois, dar în urma tensiunilor create în triunghiul erotic, personajele se întorc în Seul. Regizorul evită s-o vadă pe Mun-Suk, dar revine după câteva zile la mare, pentru a regăsi simbolic femeia de pe plajă de care se simte foarte atras. De altfel, cum ajunge acolo îi telefonează.
Ca în mai toate filmele lui Hong Sang-soo, iubirea se insinuează ca disponibilitate. Pentru Jung-rae, iubirea e o condiție în procesul creator, pentru prietenul său - care proiectează în Mun-Suk o potențială iubită - este o experiență de viață, mai mult decât erotică. Pentru Mun-Suk iubirea debutează într-o dimensiune ludică și eșuează într-o angajare totală ce contrastează cu imaginea exterioară, înșelătoare pe care personajul și-o arogă inițial.
Scenele de curte sau care sunt animate de sentimentul iubirii sunt însoțite de același leit-motiv muzical, executat la pian, străbătut de un ludic melancolic (un gen de minimalism à la Satie).
O plajă goală - în afara sezonului - oferă surprizele ei și deschide câteva repere exterioare raportate simbolic la stările eroilor. Protagoniștii se intersectează mereu cu o pereche stranie; un bărbat mai în vârstă cu o fată tânără ce plimbă câinele Dori. Mun-Suk ar vrea să se joace cu el, dar cei doi sunt mereu în grabă. Când revine în stațiunea marină, ca să-l caute pe Jung-rae, Mun-suk îl reîntâlnește pe Dori care de data asta are alt stăpân. Mun-Suk se identifică cu câinele Dori părăsit de stăpânii lui - alergând după Jung-rae, așa cum Dori va continua să alerge o vreme după mașina ce-l abandonează pe șosea. Dori și-a găsit alt stăpân, iar Mun-Suk va alege în final să stea departe de Jung-rae: omul este diferit de arta lui - morală ce disipează disponibilitatea iubirii.
Jung-rae se oprește în fața unui peisaj straniu, o oază de iarbă crescută din nisip, cu trei copăcei uscați cu crengile irizate de lumină. Cadrul înscrie pictural un veritabil moment zen, eroul se prosternează de trei ori în fața trunchiurilor și izbucnește în hohote de plâns, spune o rugăciune, cerând ajutorul. Zeului amorului sau al artei? Jung-rae se află într-un impas artistic, într-o criză de inspirație și în același timp într-un conflict afectiv. Dar Zeul iubirii îi oferă un schimb convenabil. Jung-rae acostează două femei sub pretextul de a le lua un interviu pentru noul său scenariu. O preferă pe Sun-hee (Song Seon-mi) pentru că este la fel de înaltă și seamănă cu Mun-Suk. Jung-rae nu se poate angaja în relația cu Mun-Suk. Un alienant sentiment de incertitudine cauzat de imposibilitatea iubirii pure e indus traumatic de experiența cu fosta soție. El devine obiectul unui act confesiv în fața iubitei înșelate.
Scrisul ca terapie se impune și e inițiat de o încercare de abstractizare a situațiilor de viață sub forma unui desen: un graf cu repere erotice în care nodurile constituie imaginile false pe care ni le facem în jurul lucrurilor. O încercare de intruziune a mentalului în sentimental amână pentru un timp eșecul, dar reconcilierea improprie animei rănite se disipă într-un act ratat. Ȋn timp ce aleargă pe plajă într-o dispoziție euforică cu Mun-Suk și câinele Dori, i se întinde dramatic un mușchi, cauzându-i dureri insurmontabile. Doctorul explică că doar un mușchi nefolosit până atunci poate produce un astfel de colaps - ca atare, resortul inhibat al iubirii nu rezistă susceptibilităților lui Mun-Suk și relația eșuează.
Relaționarea celor două femei ce sunt presupuse să semene între ele, Mun-Suk și Sun-hee, departe de-a oferi spectacolul unei dispute, inversează triunghiul inițial într-o formulă identitară și de complementaritate. Ȋn același timp, potențează conflictul dintre sexe, temă consistentă în creația lui Hong Sang-soo.
Incidentele continuă... înainte să plece către Seul, Mun-Suk care se hotărăște să renunțe la Jung-rae, face o plimbare cu mașina pe plajă. Se împotmolește în nisip. Viața pare că se suspendă odată cu hotărârea ei de-a pleca mai departe. Apucă telefonul probabil să-l sune pe Yung-rae, dar e întreruptă de niște băieți tineri care vin s-o scoată din impas... mașina se angajează hotărâtă la drum.
Imobilizat în cameră în urma incidentului de pe plajă, într-un șvung creator, Jung-rae desăvârșește scenariul în numai două ore. Mulțumit de opera sa, mulțumește onctuos zeului scrisului, în aceeași postură prosternată de pe plajă.
Același leit-motiv muzical, de data aceasta în lipsa protagoniștilor - semn că iubirea continuă să existe ca personaj sau ca stare imponderabilă - însoțește ultimul cadru; imaginea focalizează un indicator pe care scrie: Shinduri - cea mai bună plajă din zona..." - marcând emblematic povestea iubirii ratate dintre Mun-Suk și Jung-rae.
The woman who ran / Femeia care a fugit (2020) primește premiul Silver Bear pentru cel mai bun director la Festivalul Internațional de Film de la Berlin. Pelicula aduce o versiune feministă a vieții conjugale, în care bărbații sunt reprezentați de propriile lor absențe sau de apariții secundare, ei există în conversațiile femeilor.
Trei vignete construiesc gradat portretul eroinei Gam-hee (interpretat de Kim Min-hee) în vizită la prietenele ei. Există o simetrie între cele trei vizite din perspectiva punerii în imagine și a transpunerii elementului narativ în dialog. Fiecare tablou începe prin fixarea cadrului exterior ca premisă a demersului. Prima imagine aduce în plin plan un coteț cu găini și o curte cu răsaduri unde grădinărește prima prietenă ce împarte o casă cu o femeie într-o suburbie a capitalei. Al doilea tablou începe cu un peisaj muntos pe care-l regăsim în geamul locuinței celei de-a doua prietene ce locuiește singură într-un apartament șic, al treilea aduce un spațiu verde, artistic amenajat în jurul unei cafenele din Seul. Apoi, imaginea se mută în interior. Precum stările eroinelor transfigurate în obiectul conversației, interiorul se proiectează mereu în exterior prin cadrul generos al ferestrei: în peisajul rustic (la prima prietenă), pictural (la cea de-a doua, cadrul muntos e comparat cu tablourile unui pictor coreean), în grădina cochetă privită de la geamul cafenelei cu studio cinematografic (întâlnirea întâmplătoare cu o a treia prietenă).
Dialogul e mereu întrerupt de tot felul de neaveniți sau vecini cu probleme, ce pun gazdele într-o situație echivocă. Locuințele sunt echipate cu o cameră de securitate prin care Gam-hee urmărește cu interes disputele între gazde și vecinii sau intrușii postați în fața ușii: o șuetă în grădină la o țigară, tânărul proaspăt mutat cu soția înspăimântată de pisicile vagaboande propășite la locuința primei prietene, poetul hărțuitor, mult mai tânăr ca prietena a doua - care încearcă să se debaraseze de el. Gestul gratuit al eroinei de-a spiona prin camera de securitate îl dublează pe cel al obiectivului insidios ce revelează aspecte insolite din viața personajelor sau a lumii animate: stop cadru pe pisica grasă - bine hrănită - ce asistă imperturbabilă la altercația dintre vecini sau pe activitatea tumultuoasă din cotețul de găini. Cum alter-ego -ul auctorial lipsește din această producție, - în fapt, apare referențial abia la sfârșit - eroina îi preia funcția, în ipostaza de observator. Asistăm la un transfer de artă poetică ce îmbină curiozitatea feminină cu stilistica compozită a imaginii. De altfel, manifestul poetic e în întregime rezervat personajelor feminine. Prin intermediul soției (cea de-a treia prietenă), artistul vorbește despre eșecurile sale, de faptul că e prea popular, că se repetă în ceea ce spune. Femeia devine un fel de supra-eu al artistului istovit în propriile clișee; nu mai este muza ce-l inspiră, ci un regulator al actului creator.
Condiția bărbatului coreean traversează ambele filme. Mun-Suk preferă bărbații europeni, pe Jung-rae îl admiră ca artist, dar ca om sfârșește prin a-l disprețui. Gam-hee conferă un contrapunct iterativ expunerii, vorbindu-le celor trei prietene despre un mariaj utopic în care timp de cinci ani, n-a fost niciodată despărțită de soțul ei, citându-l cu elocvență cu fiecare instanță: oamenii care se iubesc trebuie să stea împreună. Repetarea obsesivă a acelorași sintagme conferă o notă falsă plictisitoarei fericiri a eroinei, concretizată în ultima vignetă prin apariția iubitului ei de tinerețe. Domnul Jung (Hae-hyo Kwon) sosit aici pentru un book concert este actualul soț al celei de-a treia prietene. Cafeneaua poartă un nume adecvat "Fall in Fall" (Toamna îndrăgostiților) evocând timpul unei iubiri de-acum veștede și ratate.
Conversația dintre cele două femei deschide prilejul unor scuze târzii, cu tăceri lungi și tensionate, atingeri conciliante de mâini. Misterul se adâncește prin arta portretului; fixația alternativă a camerei pe cele două chipuri de femei ce cândva au disputat un bărbat. Eroina urmărește un film în care - precum în pelicula de față - nu se întâmplă nimic: un peisaj marin, o plajă și zgomotul amplificat al valurilor. Ȋn conversația cu fostul iubit, Gam-hee, vizibil tulburată, își camuflează emoția arborând rolul critic al soției vizavi de emisiunile lui TV. Confruntată cu întrebări legate de scopul vizitei, eroina se ipostaziază în rolul "femeii care fuge", lăsându-și în urmă interlocutorul. Ȋntr-un gest de auto-negare, Gam-hee se întoarce în sala de proiecție - unde se regăsește în aceeași imagine compensatoare și liniștită a mării.
Întâlnirea dintre Gam-hee și domnul Jung deschide un joc al presupunerilor în paralel cu condiția artistului despre succes, popularitate, cabotinism și arta autentică. Încotro aleargă Gam-hee? E doar într-o cursă de-a omorî timpul în absența soțului de care n-a fost despărțită o singură dată în cinci ani? Sau e o fugă de sine, de o "fericire" șubredă de care atârnă inerțial. A fugit de acasă? Soțul exemplar a părăsit-o? Pelicula nu-și propune elucidarea periplului eroinei. Rațiunea ei este liber arbitrul audienței confruntate cu scene banale de viață ce captează prin profunzimea și autenticitatea lor.
O producție recentă, The woman who ran camuflează artistul - în alte creații, mereu în prim plan - din obiectivul camerei. Femeia rămâne instrumentul exclusiv al poeticii sale. Ȋn cele trei vignete, apariția "bărbatului" este furtivă și subversivă, postura lui este surprinsă mereu din spate - e o proiecție a condiției lui de intrus; în primul tablou, vecinul cu plângerea de încurajare a pisicilor vagabonde debutează în imagine cu spatele proiectat pe ușă, exact în aceeași postură e introdus poetul insistent din al doilea tablou, iar fostul iubit-scriitor din cel de-al treilea este surprins tot din spate, proiectat lateral pe un gard.
La fel ca în filmul O femeie pe plajă, ultimul cadru readuce motivul mării. Femeia de pe plajă pare a fi aceeași cu femeia care a fugit, 14 ani mai târziu. Stilul regizorului nu s-a schimbat prea mult, dar arta poetică cu profilul artistului în prim plan s-a deplasat în subsidiarul psihologiei feminine. Iubirea pasională, cu căutările ei de tinerețe e de-acum istovită sau devine o vagă și dureroasă amintire. Ludicul și atmosfera de "nouvelle vague" s-au transformat într-un demers narativ deservit de arta conversației.