Ambele filme se încheie cu un cadru ceremonios dedicat apariției cărții care se scrie imagine cu imagine până la ultima scenă pirandelliană, întâmpinată de personajele ei într-un proces nu de căutare, ci de autentificare; cartea le conferă un sens existențial, îi face dintr-o dată notorii și importanți.
Ȋn cea de-a treia producție Tout s'est bien passé, în regia lui François Ozon, cartea nu ființează decât pe genericul de la sfârșit, cu același titlu ca și filmul, și semnată cu numele protagonistei. Ea există pe parcursul peliculei, însă, ca potențialitate, pentru că Emmanuèle (Sophie Marceau) este scriitoare, aflată într-o pauză de creație, din cauza stresului cauzat de boala tatălui ei. Înainte s-o pornească către Elveția, destinația eutanasiei sale - soluția pe care o alege, să-și încheie popasul în această lume - André Bernheim are revelația cărții ce se va naște din acest demers funest, scrisă și trăită de fiica sa, Emmanuèle.
Cele trei pelicule realizează într-o poetică mai mult sau mai puțin explicitată același pattern: demersul în desfășurare constituie obiectul cărții - devenită personaj (post factum în Tout s'est bien passé) - după cum protagonistul este de fiecare dată autorul cărții. Filmul este întocmai cartea - nu doar o adaptare a ei, după formula obișnuită - sau cartea este copilul filmului. Cărțile menționate de cele trei filme sunt reale, după cum reale sunt și personajele lor. Ne aflăm în fața unor volume de factură autobiografică: Quai de Ouistreham - Florence Aubenas, 2010, jurnalistă la Le Nouvel Observateur, (bazată pe o anchetă sociologică în "le monde de la précarité" - cum o numește autoarea, efectuată în 2009, la Caen), Tromperie - Phillip Roth, Tout s'est bien passé - Emmanuèle Bernheim.
Mai mult decât atât, viața pare să se ajusteze sau să se aranjeze în jurul cărții ce o predetermină. Viața e secundară cărții, ea capătă rost în sensul realizării ei, așa cum după spusele Scripturii, la început a fost cuvântul. Viața ca pretext pentru ființarea cărții devine un leit-motiv comun celor trei filme. Ȋn Ouistreham, jurnalista Marianne Winckler (Juliette Binoche) se deghizează în femeie de serviciu pentru a observa și analiza condiția femeilor de menaj din vestul Franței.
Ȋn Tromperie, Philip (Denis Podalydès) își scrie cărțile pornind de la conversațiile cu iubitele sale, provocate în timpul partidelor de amor la disertații despre iubire, moarte și problema evreității sale. Muzele sale intelectuale participă indirect la procesul creator, iar prezența lor în imaginația sau realitatea scriitorului pare condiționată de cartea care se scrie până la sfârșitul filmului.
Ȋn Tout s'est bien passé, încăpățânarea paraplegicului André Bernheim (André Dussollier), de-aș pune capăt existenței, în ciuda evoluției sănătății înspre bine și a reluării parțiale a vieții sale sociale, pare că-și găsește rostul doar în materializarea livrescă a periplului său în moarte. Gestul său se vrea imortalizat în conștiința universală, este darul făcut fiicei scriitoare care asistă și mijlocește, la cererea nesăbuită a tatălui, această cumplită dramă de familie. Gândul transpunerii în carte - a unui proces complicat din punct de vedere birocratic și legal, ce a implicat avocați, poliție și concursul unei agenții elvețiene - este sugerat celei de-a doua fiice, Pascale (Géraldine Pailhas), spre a fi transmis sorei investite cu darul scrisului. André Bernheim își compune propria istorie.
Nota subtilă de ironie și comicul de situație însoțesc reacția celor din jur la ideea eutanasiei: verișoara sosită de la New York să-i deturneze hotărârea, șoferul islamic, confruntat cu problema religioasă a eutanasiei, refuză să mai conducă ambulanța spre Elveția, frânele birocratice. Cu tot cinismul egoist, aproape sadic al lui André, ce nu consideră suferința și disconfortul provocate fiicelor, melodrama răzbate inerent, tematic, augmentată de scenele cu ieșirile afectate ale celor două fete. Președinta agenției elvețiene ce se ocupă cu eutanasia e o apariție distinsă și reconfortantă pentru toate părțile participante, în surprinzătoarea și rafinata interpretare a Hannei Schygulla.
Ouistreham este metaforic tradus de festival Between Two Worlds, cu sensul de "între lumi", o metonimie ce înlocuiește spațiul fizic al demersului cu semnificația lui de portal între două moduri existențiale - un prag ce definește echivocul stărilor de conștiință ale jurnalistei Marianne Winckler care se auto-expune unui proces identitar, pentru a observa din interior universul acestor marginali ai societății, retribuiți mizerabil, condamnați să ducă o existență instabilă. Filmul este o colaborare între Emmanuel Carrère, scriitor și cineast, și Juliette Binoche într-un proces de lucru și alegere a actorilor neprofesioniști din universul de interes, confruntați cu propria lor condiție din viața de zi cu zi.
Ȋn primele scene, Carrère insistă pe aspectul documentar al romanului, urmărind sălile pline ale oficiului de șomaj, cursurile de menaj, ne introduce în atmosfera cartierelor mărginașe - Ouistreham - din Caen, ocazie cu care trece în revistă, în apariții furtive, personajele ce vor reprezenta obiectul cărții. Se fixează noua condiție de circumstanță a jurnalistei: părăsită de soț, șomeră, fără mijloace de subzistență, un camuflaj cât se poate de firesc în contextul dat.
Apoi documentarul alunecă subtil în psihologic, pe măsură ce personajele surprinse în primele imagini încep să joace un rol afectiv în viața ficțională a eroinei: un admirator curtenitor consumator de pizza congelată, o foarte tânără fată, fără perspective, Louise (Louise Pociecka), o mamă singură, Christèle (Hélène Lambert), surprinsă inițial într-o altercație cu cadrele la oficiul de șomaj, ce merge, pe jos, ore în șir către locul de muncă. Începem să bănuim impostura eroinei în scurtele scene în care o regăsim scriindu-și memoriile pe un laptop. Ceea ce inițial credem că e un jurnal intim devine ulterior o carte de succes primită cu entuziasm sau decepție de diversele personaje care însoțesc periplul jurnalistei în lumea precarității.
Carrère surprinde procesul de adaptare, umilința și greutățile întâmpinate de eroină vizavi de bizara sa "pasiune" declarată organelor de la forțele de muncă, dar camera focalizează mereu în ochiul iscoditor al protagonistei concentrat pe căutarea unui personaj principal. Și iată cum el se reliefează și construiește gradat pe măsură ce relația cu Christèle - o femeie dură, curajoasă, fără compromisuri, introvertită, cu un suflet nobil - evoluează. Triunghiul e completat de Louise ce pare să mențină în echilibru legătura, chiar și după prăbușirea ei, odată cu apariția cărții ce va revela adevărata identitate a jurnalistei. Carrère urmărește subtil drama minciunii, a imposturii ce însoțește eroina, până la punctul în care Christèle îi cere Mariannei să se întoarcă pentru o ultimă dată pe feribot - locul unde lucrau cele trei femei - și să reintre în fosta ei condiție, singura în care Christèle o poate regăsi. Refuzul Mariannei ce va conduce la terminarea relației este categoric, întoarcerea pare imposibilă. Christèle devine amintire ce va dăinui mereu în sufletul jurnalistei, alături de medalionul primit cu ocazia zilei ei de naștere, pe care-l va purta întotdeauna.
Ȋntre lumi semnifică deopotrivă imposibila întoarcere, experiența trecerii este irepetabilă și semnifică nașterea cărții. Apropierea dintre cele două femei cu preocupări și statut social complet diferite este cu atât mai tulburătoare, cu cât Christèle se deschide ca o floare în fața jurnalistei al cărei obiect de studiu îl constituie. Există o fascinație în două sensuri între cele două femei pe care Carrère o realizează prin jocul magistral al celor două actrițe profesionistă și amatoare (jucându-și natural propriul rol), mișcându-se cu abilitate pe granița dintre ficțiune și realitate - elemente inseparabile ale cărții cu caracter deopotrivă documentar și autobiografic. Carrère explorează aceste lumi paralele - prin locuirea lor ubicuă - din perspectiva Marrianei, fără să-și propună o aducere mai aproape sau o reconciliere, ci mai degrabă să instituie o ruptură ce ia o turnură dramatică, sugerând abisul (care le desparte) în care se prăbușesc, în final, cele două personaje.
Livrescul devine modalitate estetică în arta conversației în Tromperie, Arnaud Desplechin urmărește cu atenție textul lui Phillip Roth, potențând pasajele limită între ficțiune și realitate, artă și viață. Ȋn interviul ce urmează vizionării filmului, Arnaud Desplechin mărturisește influența pe care a avut-o lectura lui Phillip Roth asupra tinereții sale, când s-a format ca artist, urmărind tiparul scriitorului deghizat în dublul său (ca Nathan Zimmermann în alte cărți, sau ca Phillip însuși în Deception - romanul de față) pentru a da curs ficțiunii.
Descoperirea de sine se face prin intermediul unui dublu care se mișcă la limita unor lumi paralele. Ficțiunea devine prin urmare autobiografică, ca emanație a eului aflat într-o criză identitară. Ȋn fapt, încă de la prima scenă, trecerea de la realitate la ficțiune are ca procedeu estetic narațiunea. Eroina (Léa Seydoux), aflată într-un studio de teatru, cu pereți tapițați într-un roșu strident, se introduce, marcând câteva note autobiografice, printre care un mariaj nefericit, alături de condiția ei de amantă a scriitorului american, rezident în Londra. Ea nu poartă un nume, reprezentând anima actuală a artistului. O regăsim în atelierul de lucru al scriitorului, între aceiași pereți roși, dar cu alte piese de mobilier. Phillip o roagă să închidă ochii și să-i descrie interiorul. Imaginea se transfigurează după descrierea ei în tonuri de albastru, pe măsură ce intrăm în domeniul ficțiunii. Dialogul e susținut ritmic de imagine ce devine statică în momentele de sublimă contemplație. Deși constrânsă la spațiul limitat al studioului, imaginea se diversifică în tablouri plastice care explorează din multiple unghiuri, racursiuri și posturi frumusețea eroinei. Tablourile se reliefează cromatic în tonuri complementare între pereții încăperii și vestimentația mereu în schimbare a eroinei.
Ȋn procesul de declanșare a havuzului memoriei, planurile se multiplică adunând și alte femei semnificative din viața reală sau ficțională a autorului. Odată cu ele, alternează și cadrele: o masă într-un restaurant cu o fostă iubită cehă, aflată într-o căsnicie cu un bărbat pe care nu-l iubește, o cameră de spital cu o fostă amantă bolnavă de cancer, pentru care-și pierde complet interesul (încheie convorbirea telefonică) - când află că iubita se simte mult mai bine și e în afară de pericol, în sfârșit apartamentul conjugal, în prezența soției care-i descoperă caietul cu citate extrase din dialogurile cu amanta fără nume.
Rămânând fidel textului - o colecție de dialoguri în sens platonician în afara oricăror descrieri sau precizări geo-contextuale - Arnaud Desplechin adaugă aceste divagații exterioare, cu geografii distincte pentru a da culoare expunerii. Ele îl pun pe regizor în relație cu Cristi Puiu în Malmkrog (inspirat de cartea lui Vladimir Soloviov) ce construiește cu migala unui pictor o suită de tablouri și perspective baroce sau expresioniste pe care le inserează între disertațiile despre război, morală și religie oficiate pe rând de diverși interlocutori. Soția se alătură celorlalte voci feminine ce bântuie conștiința scriitorului ca un cor antic al iubirilor abandonate. Replicile eroinelor-muze încărcate cu o subtilă vibrație poetică se adună în ritmul clapelor de la mașina de scris a artistului-vampir care colecționează avid fructele iubirii, materia organică a cărții.
Mai mult, Philip i se confesează iubitei fără nume, declarându-se un "talk fetishist" (un fetișist al cuvântului) - făcând-o implicit părtașă la procesul creator. Arnaud Desplechin inserează un proces ficțional cu un procuror femeie, care într-o perspectivă feministă ancorată în vremurile noastre de tipul "Me Too", acuză scriitorul pentru exploatarea sentimentală și mai cu seamă "literară" a victimelor sale. Ȋn aceeași linie a proceselor de conștiință auctoriale, există un alt episod cu realizatorul ceh aflat într-un acces de gelozie, Phillip se justifică că este mult mai interesat de conversația cu eroinele sale decât să facă sex cu ele.
Relația muză-artist-carte se propagă recursiv, în final, îi regăsim pe cei doi amanți despărțiți de o vreme, reuniți în jurul cărții într-un proces de reiterare a vechilor disertații despre iubire și artă. Ȋn timp ce se dispută inițiativa separației, iubita fără nume - în ipostază de autor - propune o nouă carte care să exprime relația de data aceasta din perspectiva ei. Phillip întreabă dacă rolul ei va fi cel al Nausicăi. Depășind complexul rolului pasager de instrument al iubirii, ea își arogă poziția auctorială a lui Homer - și nu a Nausicăi. Caietul cu notele "trădării" este disputat între soț și soție. La limita între ficțiune - așa cum îl declară autorul - și realitate, caietul nu este altceva decât un instrument premergător cărții, viața coborând, ca și în celelalte două filme în discuție, în subsidiar.
Reabilitarea cărții - un concept marginalizat de era tehnologică - nu în detrimentul, ci în scopul restructurării imaginii, e una dintre intențiile acestor trei filme prezentate la festival, impregnând imaginea cu un spațiu de idei ce deschide multiple perspective de înțelegere a vieții și a fenomenului artistic.