Mungiu precizează că filmul este inspirat de o poveste reală petrecută în 2020 într-un sat "fără vampiri" din Transilvania, în care ungurii reprezintă populația majoritară. Intriga e construită în jurul angajării a trei muncitori sri-lankezi la brutăria locală. Satul transilvănean multietnic și multi-lingvistic cu conflictele lui "multi-naționaliste" este, la nivel celular, un imago mundi al Europei globalizate de astăzi. Regizorul se arată surprins de xenofobia și intoleranța unei comunități minoritare vizavi de minoritarii mai recenți. Dar premisele discordiei sunt anunțate subtil de primele imagini. Localnicii nu sunt interesați să muncească pe salariu minim, toți tinerii au plecat din sat, au rămas bătrânii de care nu mai are cine să aibă grijă.
Filmul aduce un interesant studiu sociologic și psihologic pe marginea acelor instincte primare dezlănțuite, atunci când specia este confruntată cu schimbarea, transformarea și, intrinsec, cu evoluția.
Interviul este axat pe procesul artistic de realizare a scenei cu adunarea obștească în vederea expulzării muncitorilor străini - care le iau localnicilor locurile de muncă și le contaminează pâinea cu viruși exotici. Scena are corespondentul ei real. Mungiu vorbește de o înregistrare a evenimentului ce a fost postată pe internet, provocând un scandal în presa locală și internațională. De notat că revolta sătenilor e inițiată și întreținută sub oblăduirea bisericii unde se va convoca și izbăvitoarea adunare. Mungiu propune o incitare la dialog. Este important să susții o poziție ce poate fi de partea adevărului, chiar dacă ești împotriva majorității covârșitoare. Democrația e obosită, ne spune regizorul, a fi politic corect echivalează cu a spune nu ce gândești, ci ce e asumat corect, fapt care nu numai că nu schimbă starea de lucruri, dar adâncește conflictele (aplauze furtunoase în sală).
Regizorul abordează tehnica planului-secvență în realizarea unei scene de 17 minute în care s-au concentrat 26 de pagini de scenariu, mărturisind că a fost cea mai complicată și intensă probă din experiența lui. Mulțimea, abordată ca personaj colectiv, e orchestrată printr-un sistem distribuit de oglinzi ce, plasate în spatele camerei, perpetuează simfonic actul regizoral. Mungiu vorbește de o anume libertate de expresie lăsată la latitudinea actorilor. Camera focalizează de la un vorbitor la altul, dar interpreții sunt solicitați să reacționeze, să intervină - adică să se exprime, fără a fi în focusul camerei - fiecare la microfonul lui, pe limba lui. Mixajul polifonic al acestor linii conversaționale - corespunzând celor 26 de microfoane - în scopul construcției unui Babel lingvistic (titrat în culori diferite) și ideatic dă cont de fabuloasa măiestrie a regizorului. Efortul a consumat două zile de filmări intensive cu câteva false reușite în care mâna dirijorului se strecura clandestin în imagine.
Mungiu menționează că protagoniștii Csilla (Judith State) și Matthias (Marin Grigore) sunt personaje fictive. Csilla, directoare la fabrica de pâine, e un spirit liber, empatic și reflexiv - o zeiță a dreptății care își înfruntă comunitatea, iubitul și soarta cu calmul și superbia unei vestale. Iubirea nu și-o refuză, dar o lasă în urmă atunci când îi amenință demnitatea. Csilla încearcă un context confortabil pentru cei trei sri-lankezi, cu care petrece Crăciunul, sau se revoltă când aceștia nu sunt lăsați să intre în biserică. Matthias este personajul dintre două lumi, care nu-și află rostul în niciuna dintre ele. Etnic neamț, lucrează la un abator în Germania, departe de familia aproape abandonată. Ȋn urma unui incident la locul de muncă, se întoarce acasă fără să-și anunțe familia. E primit cu răceală de soție și de băiețelul care în urma unui episod traumatic își pierde darul vorbirii. Matthias este un macho care călărește motocicleta, cu pușca la umăr și își face dreptate singur. Când simte că Csilla, iubita lui, e amenințată de reacțiile comunității vizavi de muncitorii străini, îi aduce o pușcă - o aluzie destul de evidentă la problema actuală a uciderilor în masă din Statelor Unite. Ȋncearcă să-și formeze copilul în același spirit, punând capcane pentru vulpi în pădure. Mathias se reliefează ca un tip periculos, agresiv cu soția, cu copilul, cu șeful lui din Germania care îl califică drept țigan leneș. Are un singur punct vulnerabil, fascinația pentru Csilla care-l domină. Ȋn scenele de amor cu Csilla, Mathias apare transfigurat, iubirea cu o ființă superioară îl transportă într-o stare de elevație. La sfârșitul interviului, Mungiu subliniază că singurul resort ce-i leagă pe cei doi iubiți este singurătatea și nevoia de afecțiune.
Mathias subscrie manifestului de turmă la adunarea obștească, ba chiar se pare că participă mascat la gherilele de intimidare a lucrătorilor străini. Revolta individuală împotriva propriei condiții de exilat, recent experimentată, și cea colectivă activată de sindromul minoritar sunt surprinse în paralel - un fenomen de xenofobie propagat atunci când agresorii se află în relație de putere cu victimele lor.
Ȋn toate creațiile domnului Mungiu, viața curge cu firescul, tensiunile și efervescența ei. Ȋn particular, în producția de față, ficțiunea intervine subtil, incendiind realitatea cu un spațiu cvasi oniric, populat cu himerele unei psihii delabrate.
Regizorul încearcă o abordare obiectivă prin investirea peliculei cu același instrument - R.M.N. - cu care eroul urmărește boala tatălui său, Otto, pentru a privi din interior viscerele unei lumi ce a luat-o razna. Insistând pe aspectul grotesc al naturii umane, manifestul său poetic se vrea un port-drapel al adevărului cu toate meandrele lui. Dar R.M.N.-ul domnului Mungiu e limitat la radiografia colectivă, societală, expunând metabolismul bolnav al unei societăți retrograde, căzută în desuetudine și blocată în capcana propriilor ei neliniști și probleme. Regizorul se distanțează de viețile și complexitatea relațiilor dintre personaje, devenind un observator subtil, dar nu insidios. Radiografia individuală surprinde câteva detalii ce suscită imaginația să construiască presupuneri în jurul personajelor. Un echivoc incitant plutește în jurul soției lui Mathias care-l ține la distanță - Csilla nu pare a fi singurul motiv -, stranietatea și sinuciderea lui Otto intrigă, nici măcar R.M.N.-ul lui, nu este elucidat. Un jurnalist francez prezent la evenimente - un fel de alter-ego al regizorului - a cărui relație cu Csilla este neclară, pare că e introdus într-un efort de înțelegere a propriilor personaje. Există o istorie implicită a protagoniștilor ce decurge din gesturile și evoluția lor scenică, manieră ce ține de poezia de notație cinematografică.
Ȋn plus, în raport cu alte pelicule, R.M.N. aduce un magic psihologic, și nu un realism magic. Premisele lui se instalează de la primele imagini: copilul privit din spate, mergând către școală, cu ghiozdanul la spinare, în itinerariul său zilnic, prin pădure. Camera privește înainte, în direcția drumului, dar ceva o oprește în loc, focusul se reorientează spre ochii copilului în care se citește spaima. Se întoarce din drum și o ia la fugă. Frica se instalează și devine un motiv recurent, extrapolat gradat la sri-lankezii confruntați cu reacțiile tot mai agresive ale comunității. Frica e întreținută de Mathias care-l terorizează forțându-l să meargă singur la școală, prin pădure. Nu aflăm ce-a văzut copilul; intuim vag din desenele lui ce conclud la o realitate iluzorie sau când suntem confruntați cu scena spânzuratului (bunicul său, Otto), posibil, chiar la locul viziunii din pădure. Este vorba aici de un magic al copilăriei care-și lasă urmele incomprehensibile în evoluția ulterioară sau de un déjà-vu al bunicului a cărui moarte iminentă copilul o anticipează. Gestul recuperator al lui Mathias în fața comunității, când îl coboară pe Otto din copac și își ia un afectuos rămas bun de la el, îl reabilitează în fața copilului ce, poate deopotrivă confruntat cu reiterarea momentului traumatic, își recuperează vorbirea. El se adresează afectiv și verbal tatălui, spaima este abolită.
Elementul magic se regăsește și în ultima imagine. Mathias o amenință cu pușca pe Csilla în timp ce aceasta cântă emblematic la violoncel în dreptul ferestrei - pușca pe care Csilla i-a înapoiat-o prin intermediul jurnalistului. Csilla nu reacționează, dar își cere calmă scuze, nu știm exact pentru ce. Ȋi pare rău pentru moartea lui Otto, sau pentru că-l va părăsi și pleca în străinătate sau pentru altceva ce nu știm. Pușca e brusc reorientată, parcă de o forță nevăzută, către fereastră - reiterând gestul copilului din pădure, când abate pușca tatălui ce vrea să ucidă un pui de vulpe! - prin care vedem cum se apropie antropomorf și tainic - ca în tabloul lui Rousseau - himerele eroului, urșii negri cu ochi strălucitori.
Mungiu oferă un final echivoc pe care-l putem interpreta ca pe-o reformare a eroului eliberat de demonii săi sau, dimpotrivă, ca pe un potențial delict - ce se refuză sibilinic imaginii - ordonat de fiarele ce continuă să-l bântuie. Metafora urșilor ca simbol al instinctelor primare ale comunității survine în câteva rânduri, sugerând primitivismul și troglodeala unei lumi prinse între binefacerile civilizației - pe care nu le refuză - și inerția comodă a unui naționalism anacronic și prost înțeles. Ursul servește ca animal emblematic pentru festivitățile tradiționale de sfârșit de an. Observăm sătenii costumați în urși, bântuind în ritmuri de tobe pe străzile orașului. Rinocerizarea se intensifică urmărind subtil motivul urșilor ce-au invadat peisajul românesc din afara pădurilor - molestând oamenii, invadându-le casele - și deopotrivă conștiințele manipulate ale oamenilor.
Ȋn final, Mungiu ne vorbește despre o luptă interioară a eroului în perspectiva unei alegeri. Pădurea cu ființele ei obscure este simbolul întunecimii, a lumii instinctuale a subconștientului ce se opune portretului iubitei ce-l farmecă orfic, cu cântecul ei de iubire. Cu aceeași ocazie, Mungiu menționează că toate animalele introduse în peliculă au semnificația lor simbolică. Imaginea oilor din expozițiune face referire la Modern Times / Timpuri noi, filmul lui Charlie Chaplin, în relație cu ideea de pierdere a individualității, cu spiritul de turmă întreținut artificial prin ideologizarea societăților moderne - un omagiu adus prodigiosului creator de film și intuiției lui formidabile.
Alternarea ritmată a cadrelor e susținută de banda sonoră muzicală, cu Csilla interpretând mereu același cântec de iubire la violoncel sau cu muzica de cristal de la petrecerea de Crăciun, când Csilla ciupește - precum coardele - marginile paharelor de șampanie, cu același inefabil efect.
O poezie a imaginii - ce ne amintește de După dealuri, premiat la Cannes în 2012 - însoțește tablourile invernale ale pădurii cu furtuna de frunze, periplul cu barca - tată și fiu - pe lacul înghețat, și ale satului în stil transilvănean cu ziduri albe, gospodării așezate cu interioare țărănești cu lavițe, vase și textile tradiționale. Un spațiu cu o aparență liniștită și pașnică în care românii, ungurii și nemții trăiesc în armonie de sute de ani, sau așa le place etniilor să afirme atunci când vor să scape de noii itineranți - exemplul țiganilor ce vor fi fost izgoniți din sat, sau muncitorii sri-lankezi...
Ȋn ciuda deznodământului derizoriu al acestui problematic demers, prezența acelui magic inefabil proiectat în peisajul magnific și în psihia personajelor conferă un sens de lumină revelatoare sau o fărâmă de speranță că efortul domnului Mungiu n-a fost doar pur estetic.