Acum un veac, la mijlocul anilor '20, Siegfried Kracauer, un eseist și critic de film german, analiza filozofic genul romanului polițist într-un text care va apărea însă, în bună măsură, doar postum, în 1971. Una din principalele sale teze era excesul de raționalitate care caracteriza tipologia detectivului. Desigur, povestea filmului nostru decantează treptat, nu fără lovituri de teatru, responsabilitățile criminale, dar totul se datorează unui de neoprit exercițiu logic al bărbatului, hrănit de o suspiciune profesională și de nesiguranța îndrăgostitului. Această vânătoare de indicii, care conduce la succesive schimbări de perspectivă, astfel încât orice nou element poate repune tot ansamblul în discuție, se bazează pe prezumția - relevată și de Kracauer - că realitatea ajunge, în cele din urmă, să se supună eforturilor încăpățânate ale rațiunii. Ca și gânditorul german, nu putem decât să deplângem acest reducționism implicit, pe care filmul îl condimentează, pentru a salva doza de mister a vieții, cu ambiguitățile romantismului. Așa ajunge dragostea să fie înhămată la carul rațiunii, fiindcă doar fiorii acesteia îl vor ajuta pe polițist să rezolve, în fond, cazul. De altfel, el se îndrăgostise tocmai în contextul unui filaj prilejuit de investigarea crimei. Am putea vorbi, în acest sens, chiar de o viclenie hegeliană a rațiunii, care se folosește fără scrupule de sentimente pentru a-și desăvârși dialectica.
Această reciprocă potențare i-a preocupat și pe alții. Deja în clasicul Blow-Up (1966), capodopera lui Michelangelo Antonioni, un inefabil joc erotic prilejuia revelația adevărului tăinuit: tot mărind în laborator niște poze făcute în parc pe urmele unei necunoscute, fotograful sesiza vag, printre arbuști, mai întâi un pistol, iar apoi un cadavru. Va reveni la fața locului pentru a-și confirma existența celui din urmă, care ulterior va dispărea și el. A fost vorba doar de o fugace epifanie, precedată și urmată de domnia insesizabilului. Ceea ce învăța metafizic protagonistul era o pedagogie a încrederii: partida mimată de tenis din finalul filmului îl invita să intre în jocul unor realități ce se întrevăd o clipă - în rest, doar le bănuim și le credităm. Femeia din parc reprezentase o momeală pentru victima discret împușcată într-un parc pustiu, departe, în principiu, de priviri indiscrete. O imagine înregistrată cu totul întâmplător scosese, pentru scurt timp, crima din obscuritatea în care se va reîntoarce - în cele din urmă, și negativul va dispărea, sustras de mâini necunoscute. De data aceasta, însă, cuvintele iau locul imaginilor ca material probatoriu, deși revelatoare, în cele din urmă, se vor dovedi doar niște mult mai banale cifre. Suspecta e chinezoaică, la origine o imigrantă clandestină, și cum nu vorbește chiar bine limba autohtonă, folosește în dialogurile din ce în ce mai intime cu polițistul o aplicație de traducere simultană pe telefon, menită să-i ușureze exprimarea și să evite eventuale neînțelegeri. Dacă în filmul Sofiei Coppola Lost in Translation (2003) protagoniștii, închiși din lipsa traducerii într-o bulă transparentă, ajungeau la o apropiere afectivă altfel improbabilă, tehnologia, acest rod al hiper-raționalității aplicate practic, risipește aici, în bună măsură, până și aura incitantelor greșeli de traducere. Chiar și așa, "adu-mi capul detectivului!" nu-i tot una cu "adu-mi inima lui!", iar această rară ambiguitate e suficientă pentru a construi întreaga dramă a filmului. Cum o ucigașă ar putea ușor recidiva, apropierea de ea pare să-l expună pe nesăbuitul îndrăgostit unor riscuri de care, de fapt, nu se prea ferește. Cum, însă, și ea se îndrăgostește de el, acțiunile ei ulterioare, chiar dacă mânjite din nou de sânge, vor fi replici cifrate într-un dialog, desfășurat la distanță, cu miză amoroasă. Nu fotografiile, ci înregistrările audio vor fi aici ingredientele dramatice - să ne amintim de The Conversation / Conversația (1974), un alt noir metafizic, datorat tatălui Sofiei, lui Francis Ford Coppola. Polițistul coreean o înregistrează compulsiv pe chinezoaică chiar și când aceasta alintă stâlcit (și implicit ambiguu) un motan, iar ulterior ea se va strădui să distrugă, din dragoste, înregistrarea ce proba îndemnul lui ilicit, făcut tot din dragoste, la ștergerea unor probe incriminatorii. Toate aceste cuvinte sustrase întrețin mai mult dialectica tragică a iubirii, fiindcă proba indiscutabilă o aduc, de fapt, cifrele, acești atomi ce stau la baza noii civilizații high-tech. O simplă cuantificare cantitativă, menită profilaxiei medicale, devine un indiciu de crimă dacă e integrată orizontului hermeneutic cuvenit.
Între timp, imposibila iubire scapă de sub control. O nouă crimă, chiar și doar prin procură, ridică miza unei relații deja compromise de prima. Mai mult decât atât, chiar noul cadavru devine un alt prilej de limbaj amoros codificat. Cum lui, în ciuda profesiei, îi displace sângele, ce poate face ea mai afectuos decât să-l spele înainte ca el să-l găsească? Cadavrele ajung astfel un fel de bilețele de amor mărturisind prin propria damnare un deplin atașament. Sub o altă formă, e un sacrificiu similar cu cel din Matka Joanna od Aniolów / Maica Ioana a Îngerilor, filmul din 1961 al polonezului Jerzy Kawalerowicz, de asemenea premiat la Cannes. Un exorcist trimis în misiune într-o mănăstire bântuită invocă un schimb de posesiune și alege iadul pentru a o scăpa pe nefericita stareță. O opțiune malefică, am putea liniștiți spune, dar ceea ce atrage atenția e nevoia de a-și proba dragostea prin gesturi masochiste. Sacrificiul e una din valorile morale cele mai prost înțelese, ceea ce a prilejuit multă confuzie și nenumărate rătăciri. Am putea chiar să-l privim drept expresia vulnerabilității maxime a sufletului, prin diabolică asociere de noblețe și damnare. Nu tot pentru mântuirea celorlalți o riscau pe cea proprie inchizitorii din parabola lui Dostoievski?
Să ne amintim și de teza lui Denis de Rougemont: dragostea romantică este tragică fiindcă este imposibilă. Ce viitor împreună, în afara de moarte, puteau avea Tristan și Isolda în condițiile valorilor medievale, atâta timp cât ea era deja măritată cu altul? Dar tocmai acest impediment major întreține, conform gânditorului elvețian, o pasiune mistuitoare. În fond, acest romantism - căruia el îi identificase originile, mai mult sau mai puțin corect, în mistica ereticilor catari și în arta trubadurilor - a detronat în bună măsură căsnicia de pe piedestalul ei. Și în filmul coreean sesizăm această dihotomie departe de a fi inocentă: soția polițistului e previzibilă, cam ternă și de o protectoare raționalitate practică. Chinezoaica, în schimb, stârnește fiori - ca orice suspect de crimă, de altfel -, e ludică la limita temerității și are, indiscutabil, un gust incitant al riscului. Cea dintâi e o burgheză așezată, cealaltă e o rătăcitoare cu suflet rănit și cu o prezență ce ți se scurge printre degete - e misterioasă și provocatoare, versatilă și tenebroasă. Cei doi îndrăgostiți se și alintă, nu întâmplător, cu asocieri medievale, de noblețe și dreaptă ținută, ca un cavaler și o domniță rătăciți prin alt veac.
Această depreciere a căsniciei este de mult un loc comun al comediei și dramei romantice - două genuri complementare, care, în cel mai bun caz, o tolerează, împrospătată cu duh sprințar, alături de forme mai dezinhibate și nonșalante. Totul pendulează între Love Actually / Pur și simplu iubire (2003), un carnaval de iubiri în orice combinație, și Vârsta înfloririi (2000), capodopera lui Wong Kar-wai, mai cunoscută cu titlul său internațional In the Mood for Love, cu adulterul său cast. Într-o astfel de cultură și soții pot deveni iubiți, fiindcă adevăratul criteriu al iubirii e autenticitatea, la antipodul blazării, convenționalismului și trăirilor căldicele. Ce o face, însă, autentică? Iubirea-pasiune - pentru a folosi sintagma lui de Rougemont - cucerește printr-o intensitate la limita narcozei, iar dispariția obstacolului riscă s-o dezumfle dezamăgitor într-o fericire mediocră și tihnită. Nici sinceritatea nu-i un ingredient sigur al autenticității, la cât de contradictorii și schimbătoare sunt simțămintele și aprecierile noastre. Poate că ar trebui să credităm mai puțin însuși conceptul de autenticitate, de văzut mai degrabă ca un jargon seducător, dar înșelător decât ca un reper valoric - așa cum a încercat Adorno să-l demonteze pe Heidegger. Pentru cine privește căsnicia ca pe o aventură spirituală, autenticitatea, orice ar însemna ea, contează prea puțin în raport cu efortul reconstituirii lăuntrice, al exercițiului revelator întemeiat pe atenție și al unei mereu relansate și inconfortabile creativități morale. Autenticitatea ar presupune, în fond, că totul e deja jucat și trebuie doar să nimerim cartea câștigătoare și s-o jucăm cu pasiune. Iar pentru a trăi iluzia șansei nu o dată condimentăm poțiunea dragostei fermecate cu alte otrăvuri la îndemână. E admirabil că putem transfigura orice, gustând, de pildă, ca în film, un dejun la comisariat, între două interogatorii, ca pe o cină romantică cu mâncare de soi de la un restaurant de lux. Că putem transforma un filaj și o supraveghere la căști într-o adulmecare erotică. Că putem profita de cătușe pentru o tandră atingere de mâini. Că putem retrăi dinamica crimei, pe buza unei prăpastii, într-o solidaritate afectuoasă. Dar păcatul originar al iubirii autentic romantice e moartea. De aceea are mereu în preajmă cadavre. Nenumărați Romeo și nenumărate Juliete.