În fiecare zi, Radio România Actualități are în playlist și piesa din care am decupat acest motto. La prima audiție, n-am fost impresionat. Apoi, treptat, am realizat că începe să mă urmărească refrenul. Am descoperit vocea solistei. Și, ca de atâtea ori, prima impresie s-a schimbat.
Am ales acest început din două motive. Mai întâi, din sfera muzicii de largă audiență - și nu numai - vine subiectul concentrării producătorilor pe segmentul auditoriului juvenil. Muzica pe care o asculți în adolescență, în prima tinerețe, ți se impregnează în ființă pentru toată viața și o vei căuta mereu. Drept care, se explică, în parte, clivajul generațional în alegerile publicului în fața afișelor teatrale. Apoi, metaforic, desigur, simt că, destul de des, și inima mea se trezește cu manifestări adolescentine, ceea ce ține, bănuiesc, și de ilustrarea proverbului potrivit căruia fiecare pasăre pe limba ei piere. Ei bine, de la distanță, primele reacții de după premiera Pescărușului jebelian m-au făcut să mă cantonez, pripit, la acel graffiti înscris de Treplev pe o oglindă. Pe de altă parte, cu vârsta de acum, mă descopăr tot mai incomodat de ofensivele de tot felul.
Așa am intrat în sala mare de la TNB, pe care n-am mai văzut-o din anii de liceu. Ca o paranteză, în cele două zile cât a durat FNT 2022 pentru mine, am ajuns în trei săli ale acestui teatru și simt nevoia să subliniez admirația pentru arhitecții care au imaginat așa ceva, încă de mai bine de jumătate de secol. Datorită unui Moș Crăciun, am stat acolo unde îmi place, cât mai în față, spre a putea vedea ochii actorilor.
Ei bine, destul de repede teribilismul meu, indus de teribilismul creatorilor acestui spectacol, a devenit caduc. Pentru că e vorba de un spectacol puternic, unul care nu are nevoie de frondă. Deși, e drept, nu mi-e ușor să nu cad în cursa lui Treplev. Aceea cu formele noi. E o lungă discuție, fără o finalitate. Și cu argumente, de-o parte sau de alta, care se înlănțuie, care impun precizări definitorii. Goana după forme noi este perpetuă, ține de evoluția culturală, tot mai accelerată, aidoma celorlalte evoluții din societate, singura, însă, neblamată. Doar că, în opinia mea, "consumerismul formelor", impus de avangardă, se însoțește cu un risc major: al îndepărtării publicului. Unul care, invariabil, nu poate ține pasul. Și pentru care se găsesc tot mai puțini care să medieze între creator și receptor. Treplev rămâne un simbol pentru artistul tânăr care este mistuit de efervescență creatoare, dar care nu are suficientă răbdare să înțeleagă lumea.
Pescărușul este una dintre marile piese despre dramatismul unei comunicări dificile. Iar Eugen Jebeleanu alege să o aducă pe scenă din perspectiva tânărului creator. Una dintre opțiunile legitime, un bun prilej al reflecțiilor pe seama artei. Într-un interviu acordat lui Ioan Big a declarat: "atunci când, de exemplu, aleg un text în teatru, țin ca pentru mine să aibă realmente o necesitate de a vorbi despre asta și sper că, din cauza multitudinii proiectelor care vin, aceasta să nu se piardă." Pentru ca mai apoi să explice alegerea, perfect transpusă scenic: vedem totul prin filtrul lui Treplev. La modul direct, explicit, pentru că acesta mânuiește o cameră video, filmând cadre din realitatea care-l înconjoară, spre a reconstrui: "Nu trebuie să înfățișăm viața așa cum e, sau cum ar trebui să fie, ci cum ne-o închipuim în visele noastre." Așa ne-o și arată, o închipuire ca un vis combinat pentru un puzzle inedit cu cele trăite în timp real.
Mai mult, regizorul propune și un tribut Fassbinder, artistul german fiind, într-un fel, un avatar al lui Treplev. A avut de făcut față divorțului părinților, s-a manifestat ca un rebel, s-a confruntat cu mama și cu partenerul acesteia, a propus școlii de teatru-film un scenariu contrariant, reușind, totuși, să convingă și să fie recunoscut, pentru ca fatalul final să și-l apropie mult prea devreme. Jebeleanu îl citează și, într-un fel, îl putem privi ca pe un emul, nu doar prin faptul că i-a pus în scenă două piese în acest moment - ceea ce, am văzut deja, reprezintă o declarație de principii -, dar și pentru că, de asemenea, alternează filmul și teatrul, mixează elemente ale celor două arte.
La Pescărușul, unde continuă colaborarea cu Marius Panduru, ca de altfel și cu Velica Panduru - afirmate afinități artistice și fructuoase colaborări repetate - imaginile proiectate reprezintă un element definitoriu. Filmări pe scenă, în timp real, au mai fost în teatrul românesc, de foarte mulți ani. Propunerea sa, combinarea de cadre live și filmări anterioare, conferă poezie spectacolului, îl îmbracă precum un înveliș vegetal: fragil și cu sevă, acaparant și potențator.
Camera video este instrumentul care contopește instanțierea crudei realități cu efervescența imaginației. Treplev are un chip inexpresiv. Niko Becker se dovedește un actor ideal pentru propunerile regizorului, care-l aduce, după Katzelmacher, de la Teatrul German din Timișoara, și-n acest proiect. Cu pantaloni scurți, cu bascheți, cu o mobilitate adecvată vârstei, începe violent, cu un discurs al acuzelor la adresa mamei, amplificat de sonoritatea cuvintelor în germană (Fassbinder, nu?!). Acest detaliu lingvistic, aplicat celor doi actori care au alte limbi materne decât româna, dă culoare și poate fi și parte a manifestului pentru o artă care să corespundă unor criterii de echitate. Niko Becker este adolescentul care nu se exteriorizează, în ciuda zbuciumului evident. Care se ascunde, deși vituperează, deși caută. A fost elevul lui Bács Miklós, într-o promoție de înalt nivel, iar în FNT chiar profesorul a fost în primele rânduri. La aplauzele de final, abia atunci, am văzut lumină în ochii actorului, am văzut zâmbet, am simțit emoție.
Spectacolul a evitat emoția, a propus o estetică pentru intelect. Mai mult, miza pe vizual, o reușită, a evacuat ponderea cuvintelor. Deși avem textul lui Cehov, în traducerea oferită de Raluca Rădulescu, aproape că nu mai contează, e doar un pretext. Sau, altfel, este și el transformat pentru vizual, prin recuzita care aduce în mâinile actorilor foile din care citesc replicile pe care le au de spus. Asistăm la un film mut, la care auzim doar pianul, captivați de imaginile într-o dinamică și o lumină care te țintește și te țintuiește. Scenografia Velicăi Panduru ilustrează dramatismul spațiului gol în alternanță cu limbajul luminilor. Candelabrele aranjate într-un triunghi cu vârful în jos, cu lumina albă, asortată unui dress code din primul act, al receptării tăioase a propunerii scenice Nina - Treplev, alternează cu becurile calde, producând un aer magic, al cabinelor ce se ivesc ca din pământ.
Cum îmi șoptea Albert (fiu al meu și fotograf de teatru), între cadrele care-l inspirau în ritm alert, a fost scoasă la bătaie aproape toată dotarea tehnică a Naționalului bucureștean. Poate și asta fiind parte din manifest, un îndemn la a folosi creator bogăția de resurse. Ceea ce, e limpede, se și face, numai dacă amintim de spectacolele lui Radu Afrim. De aceea mă contrariază declarația lui István Téglás, în prologul spectacolului: "Eu nu mă simt în apele mele azi, stau în teatrul meu dar nu mă voi obișnui niciodată cu locul ăsta." Iar eu mi-l amintesc cu jocul tulburător din Trei surori - scenariu nefiresc de liber... creat de Radu Afrim. Iar acum, citind lista rolurilor recente la TNB, se desprinde și colaborarea cu Bobi Pricop, dar și cu alte nume remarcabile inclusiv pentru forme noi.
Altfel, István Téglás este prea puțin vizibil în acest scenariu. Are căldura lui Sorin, oferă exotismul reveriei, care complementează criza nepotului, dar, mai apoi, este lăsat discret în panoplie. Așa cum, invers, Șamraev este adus mai subliniat în centru. Interpretat de Richard Bovnoczki, e mai puțin aspru, e delicat desuet și are momentul fermecător al corridei. Unul înșelător, menit să se înscrie în sublinierea liniei dominanței masculine în cuplurile din piesă. Este metafora în care Polina, în interpretarea Florentinei Țilea, devine victima toreadorului, după care urmează sexul cu Dorn, o scenă care e greu de plasat între umilire și mângâiere. Impresionantă fiind, desigur, dramatica spălare a podelei cu propriul păr - poate fi o altă Maria Magdalena -, cu poalele rochiei ridicate în urma sexului - alt element vizual în alb și negru. Jalea scenei este controlată spre demersul critic al non-acceptării, prin prezența tuturor femininelor din spectacol, în fiecare colț. Iar Mașa vine să-și consoleze mama, pe când Nina privește îngrozită ca spre un viitor care o pândește. Dintre ele, Arkadina - o Irina jucată de altă Irina, Movilă-, pragmatică, scoate din scenă găleata, ca o evacuare a lacrimilor. Arkadina - înfățișată, conform acuzei lui Treplev, mai marcată de vârstă decât în realitate - deh, cruzimea tinereții!- fiind adusă, la rândul ei, în postura umilinței în fața lui Trigorin.
Irina Movilă declară într-un interviu că regizorul i-a propus întoarcerea ocheanului: Arkadina o joacă pe Movilă, loc geometric al spectacolului. Iar asta, coroborată cu evocarea precedentei întâlniri pe care a avut-o cu acest text, pe atunci în rolul Mașei, în regia Cătălinei Buzoianu, i-a înlesnit nuanțarea rolului. Doar că, acum, a avut prea puțin spațiu de manevră. Instinctul matern abia de se poate exprima în scena schimbării bandajului, precedat de foarte inspirata alergare provocată de Treplev. Secundele de joc mamă-fiu oferă șansa unui flash prin care să te poți gândi și la sacrificiul unui artist, dincolo de capriciile de prim plan.
Acum, Mașa este Ada Galeș, cu o imagine de gravitate, în nota conceptului de spectacol. Bună parte din timp este într-o dualitate cu Polina. Relația mamă-fiică este albă. Mașa este mai degrabă voluntară în a oferi suport celorlalți. Inima ei stă ascunsă. Dragostea se exprimă prin sex, sportiv, poate ca o marcă a prezentului. Activismul ei, ca semn al stringenței, pare că leagă personajul de acum de cel din Trei surori afrimiene. Decizia ei de a se căsători cu Medvedenko este tușantă tocmai din această cauză. Totul într-o scenă râsu'-plânsu', de la atitudinea mirilor până la ezitarea Polinei cu buchetul de flori și disperata îmbrățișare a lui Trigorin de către Mașa. Mirele, în alb, cu coronița pe cap, ilustrează perfect candoarea, simplitatea. În reprezentația din FNT, Emilian Mârnea are datele adecvate. Îl descoperi treptat, zâmbetul său discret devine magnetic. Pare a fi inocentul acceptat de cei din jur, inocentul util. Treplev, filmându-l, îi atinge buzele, într-un gest delicat. Îmbrățișarea lor capătă toate sensurile și, fără echivoc, înfățișează căldura sufletului său. Explorările lui Treplev primesc un răspuns. Și, cum se întâmplă în viață, nu primești de unde cauți.
La polul opus, Trigorin și, mai ales, Dorn, într-o distribuție ideală pentru acest caracter de dandy, flegmatic și pragmatic, cu mici accente de răsfăț ca tertip. L-am urmărit pe Alexandru Potocean și, totuși, n-am reușit să prind rezultanta precisă a nuanțelor sale. Detașat de Arkadina, Trigorin al său pare a avea conștiința valorii sale, fără false supraestimări, capabil de un calcul necesar în vederea unui optim de efort pentru maximizarea beneficiului. Scena discursului către și în mijlocul publicului poate fi o ironie bine disimulată la adresa unor personaje care populează lumea culturală. Rostirea îl face credibil și-i poți cădea în cursă. În fond, exact asta ignorăm, că și omul criticabil poate rosti adevăruri. Este poetică secvența cu Trigorin întins pe podea, filmat de sus, într-o înregistrare proiectată astfel încât spectatorul vede stându-i alături femeia care-i vorbește în clipa reală și femeia care-l privește în virtual. O secvență extinsă, nu doar cu el, speculând artistic mișcarea.
Dorn este, previzibil, într-un fel, Emilian Oprea. Cu forța marilor actori care, aparent, se joacă pe sine, punctează în fiecare scenă. Cumva la propriu, o închide cu o replică sau un gest. Dorn, cu tatuajele bicepșilor la vedere, cu pălăriuța pork pie, pantaloni strânși pe picior, controlează timpul și e departe inclusiv de cochetăria cehoviană privind pentru carpe diem.
Pescărușul lui Jebeleanu este un spectacol pentru tineri. Creat și derulat din perspectiva lor, fără a fi parazitat de ecourile suprapuse ale altor propuneri, fără ponderarea textului. O doamnă care-și amintește replicile Ninei după jumătate de secol, nu recunoaște fragilitatea fetei care visează să scape din chingile tatălui fără înțelegere.
În varianta Evei Cosac - din FNT -, am intuit adolescenta de azi, cu o altă formă de exprimare, cu alte filtre în relația cu lumea. Când, în ultimul act, se întoarce în spațiul care a declanșat povestea, simți duioșie la vederea costumației melo, cu un mic geamantan. Dar febrilitatea revederii și a împărtășirii gândurilor care ard o face să se dezbrace repede și revedem adolescenta emo. Cu acea aparentă inconștiență feminină de a nu intui sentimentul adolescentului care o soarbe din ochi, de a se mira că o vrea în brațe, respingându-l, frustrant, pentru că dorința i-e pierdută în altă parte. Ce copilăroasă este Eva Cosac atunci când îi este prezentată lui Trigorin, sub privirea cu acuitate a Arkadinei! Ce profundă este meditația Ninei, în filmul proiectat pe când idolii ei sunt într-o poveste din care ea este exclusă. Cehov a indicat o rochie albă pentru monologul ei, din piesa propusă de Treplev, dar dress code la montarea lui Jebeleanu este negrul, unul la paritate cu nuanța caldă a pielii. Iar piesa lor sfârșește cu metafora funiei care o ține legată, cu cagula condamnării, cu pulpa mânjită de sânge. Frazele ei despre lupta cu diavolul, din textul lui Treplev, sunt ilustrate proiectând imagini TV cu mulțimi de oameni, uniți de un principiu moral, în culorile Ucrainei. O nuanță suplimentară: datorită tatălui său, Treplev este înregistrat ca fiind din Kiev.
Tehnic foarte bun, cu mobilitate maximă și concentrare, vizibil trăind fizic zbuciumul, Niko Becker se expune, atât cât îi permite regizorul. Atunci când filmează, îmbracă un costum negru imprimat cu un schelet, un simbol pentru o radiografie. A corpului, nu a sufletului. Îmbracă roba albă, într-o identificare feminină - tangentă devizei acestei ediții a FNT - în scena poetică a morții pescărușului. Metafora se folosește de o mai veche propunere teatrală, a capetelor zoomorfe.
Și, desigur, pistolul cehovian, o dată vizibil, va (mai) trage. Finalul este puternic. Mesajul regizoral devine răspicat. Încă de când apar țintele, de când toți maturii își pun vestele anti-glonț și se aliniază în planul depărtat. Sunt pe linia de tragere, au un răgaz pentru deliberare. Adolescentul rebel, fragil, care are nevoie de dragoste, piere de glonțul ce pare a veni înfiorător de firesc în ilogica lucrurilor. Medvedenko trage senin. O face pentru alții, o face pentru sine - gelozia dublă se poate invoca în registrul minor.
Fulgii negrei cenușe înăbușă ultimul suflu.
Un spectacol frumos, care te pune pe gânduri, fără lucruri nemaivăzute, dar nici nu trebuie cu tot dinadinsul, formele noi vin de la sine, nu se comandă. Am zâmbit când actul al cincilea scoate la iveală un decor cu o aglomerare de obiecte de mobilier din epoci trecute, cu personajele în costume vetuste, oricum, terne, cu un exercițiu al unei rostiri desuete din perspectiva formelor noi. O ironie ludică, plăcută ca intermezzo. Și acum îmi vine în minte Șamraev, evocând actori despre care nici Arkadina nu mai poate spune ceva. Arta fagocitară înaintează implacabil, generație după generație.
Sincronizarea sufletelor noastre are un timp de aur. Pentru restul vieții, intelectul, ispitit de nesfârșite ramificări ale raționamentelor, nu totdeauna cu un liman.
Eugen Jebeleanu alege să citeze, încă din primele momente, din Angélica Liddell. "Realmente. nu știu dacă lumea îți permite să lași foaia albă, în alte cuvinte, când te simți incomod în lumea asta, când nu îți găsești locul, când aproape orice te scoate din minți, realmente nu ai foi albe, lumea te pune la treabă."
Artista, curajoasă, nonconformistă, imposibil de încadrat într-o categorie, așa cum există tendința procustiană a prezentului, mizează pe "a fi" în ceea ce face pe scenă, invocându-l pe Juan Belmonte, faimos toreador: "The way you fight the bull is the way you are."
Angélica Liddell mizează exclusiv pe dragoste. Eugen Jebeleanu a selectat citatul cu foaia albă, ca o afirmare a punctului de plecare al acestui spectacol, fundamentat în teza sa de doctorat Teatrul constrângerii. Se vede atât în discursul artistic cât și în repetate interviuri. Pentru că, zice el "Mi-aș dori și sper ca teatrul de azi să fie despre vindecare. Vom avea nevoie de un teatru și de o artă care să vindece pentru că e multă suferință în ceea ce trăim. Tot ce se întâmplă e o rană foarte mare care va trebui să fie vindecată la un moment dat, iar noi suntem responsabili de asta."
Calea prin care cred eu că rodește povestea este emoția.
(Foto: Albert Dobrin)