Mă intrigă alegerea formei "singuratici" în titlul piesei lui Gerhart Hauptmann, respectiv în al spectacolului regizat de Florin Caracala pe scena Teatru la Cub a Naționalului ieșean . Tot scotocind dicționarele, pornind de la originalul "einsame", inflexiune pentru "einsam", desfăcându-l pe acesta în componentele "ein" și "sam", a urmat de la sine pasul spre piesa lui G. M. Zamfirescu, Sam, unde numele personajului care dă titlul vine dinspre limba rusă, cu sensul unui accent pe 'sine', 'singur dintr-o mulțime'. Sam a pornit în viață cu entuziasmul prefacerilor și bagajul cărților, a trăit experiență după experiență între femeia în roșu și femeia în alb, până la epuizarea oricărei resurse sufletești, pierzându-se în valuri. Johannes (pentru apropiați, Hans) se trezește între aceleași culori în montarea lui Caracala, finalul fiind mai greu de evaluat decât la Zamfirescu. Sunt ei singuratici?
Traducătorul - încă din 1967 -, Paul B. Marian, are, desigur, credit, dar eu percep în acest cuvânt mai degrabă apetența pentru solitudine, o anume obișnuință cu singurătatea. Dar personajele sunt, toate, preocupate de relația cu cel puțin o persoană, ba chiar în căutarea unei relații trainice. Singurătatea devine un efect surprinzător, paradoxal, o rezultantă a nepotrivirii felului de a fi, a unei comunicări ratate, în ciuda insistenței de alăturare.
Am spus surprinzător, dar, privind atent în jur, de-a lungul timpului, mult prea ades am văzut că e teribil de complicat a găsi omogenitate în relația profundă, de durată, a doi oameni, fără a interveni o piedică de vreun fel sau altul.
E drept, Hans poate fi privit ca unul dintre cei mai rari, în lumea pragmatică, și m-am dus cu gândul la Camil Petrescu, ce-și plasa Jocul ielelor și Suflete tari înainte de primul război mondial, într-un final al epocii din Oameni singuratici.
Florin Caracala a vorbit - în emisiunea Scena, într-un dialog cu Călin Ciobotari, in extenso - despre faptul că-și armonizează spectacolele în diptic, cel despre care scriu acum urmând celui creat după Fassbinder, Libertate la Bremen. Și da, vedem anunțata "luptă pentru un ideal" și "consecvența față de propria ființă", da, e limpede și zbuciumul prietenului Braun, frământat de calea spre a face lumea mai bună.
Deschid aici o paranteză. Braun descoperă cartea Pictorii de Garșin, vorbind apoi înflăcărat despre tema polarizării artă pură - artă ca serviciu social. Pictorul Riabînin, ce poate fi imaginat după felul lui Ilia Repin, ajuns față în față cu infernul unui atelier mecanic, decide, inspirațional pentru Braun, să lase deoparte pictura, pentru o stringență majoră: educația, ca salvare a oamenilor. Eu mă gândesc că, desigur, educația îi putea ajuta pe acei oameni să capete profesiuni mai blânde, dar munca din acel atelier trebuia să o facă, totuși, cineva. Iar educația abia în plan secund avea să rodească, în timp, când creativitatea inginerească și suportul unor vizionari au putut metamorfoza tehnologia. Și, poate, arta să fi ajutat la stimularea empatiei pentru a compensa eforturile.
Florin Caracala inserează mai multe teme de reflecție ale timpului nostru și o face cu delicatețe, după cum îi e felul, atent la sensibilități, atent la oameni. Eu am simțit că, dincolo de arzătoarele probleme ce-și cer rezolvarea, mi s-a derulat prin fața ochilor o poveste veche și etern - îndrăznesc să spun - repetabilă: despre clipa de grație a întâlnirii unui suflet cu care se naște o comunicare visată, una înfășurată în adierea unui sentiment - nu totdeauna asumat - doar că într-un moment complicat, dacă nu imposibil, cu dramul de iluzie inclus. Am fost într-o rezonanță multiplă, am regăsit oameni și am retrăit scene. Iar azi, când scriu acestea, s-a întâmplat să primesc replica scurtă, hâtră și limpede înțelegătoare a unei țărănci care a răzbătut cu bine prin viață, care ar fi citit imediat tabloul acestor oameni singuratici.
Așa cum am văzut și revăzut eu, centrul de greutate îmi pare a fi la tânăra soție a lui Hans, Käthe. Și asta poate și datorită jocului Mălinei Lazăr. Chipul ei arată o înțelegere mai profundă decât a unei copile timorate de absența unor studii. Monograful lui Hauptmann, Friedhelm Marx, notează că acest personaj a fost modelat după soția dramaturgului, Marie. Din piesă nu aflăm mai nimic despre trecutul ei, despre întâlnirea cu Hans, despre cum s-a înfiripat dragostea lor. Mălina Lazăr face o Käthe cu maturitate, chiar dacă slăbită de naștere și sensibilizată de capriciile lui Hans, cu o modestie inteligentă. Și astfel atitudinile juvenile ale lui Hans și Braun se așază la locul potrivit realității, nu al unor înflăcărări.
Ceea ce m-a intrigat pe mine a fost ritmul excesiv al legănării bebelușului, de-a dreptul convulsiv, mai ales că bună parte din spectacol s-a și jucat cu un ton mai sus ca ritm de rostire și de gesticulație. Ah, să nu uit, și acel coc / pampon din frunte, amintind de o anume imagine caricaturală a unei femei casnice. Doar că, repet, Mălina Lazăr construiește un personaj inteligent și cu gust.
Am zis 'centrul de greutate' iar în titlu am folosit un alt termen din fizică, 'Fulcrum = punctul de sprijin'. Unicul, desigur, capabil să ofere echilibrul unei balanțe, cheia în care am privit spectacolul. O balanță materializată scenic prin trei module aliniate: bucătăria, terasa, dormitorul-birou. Le-am enumerat de la dreapta spre stânga pentru că fiecare act a pornit din bucătărie. Scenografia, asumată tot de către Florin Caracala, poate sugera mai multe abordări. Îmi pot asuma polarizarea mamă-fiu și prin distribuirea spațiului de patronaj. Mama, interpretată de Tatiana Ionesi, robotește prin bucătărie, venită în casa tinerilor pentru a le fi de ajutor de când cu nou născutul. Habotnică, plauzibil și în ziua de azi, cred că gesticulează excesiv, ceea ce poate aduce un zâmbet amuzat, poate stârni râsul, dar caricaturizarea, când, oricum, textul o definește apăsat, estompează latura sensibilă de femeie și de mamă.
La polul opus, modulul care este fie biroul lui Hans, fie dormitorul tinerei familii, este spațiul fiului. Chiar dacă publicul nu poate distinge tablourile de pe pereți - dramaturgul menționând portretele lui Darwin și Häckel, pe lângă ilustrări de scene biblice - cu certitudine observă gestul mamei de a le înlocui cu icoane, în disperarea ei de a alunga ceea ce presupune a fi adiere a păcatului. Aceste două module sunt închise, sunt două cuburi - ca să fim în ton cu spațiul teatral gazdă, despre care Florin Caracala a mărturisit că se simte atras afectiv, mai ales din unghiul utilizării materialelor reciclabile.
Fiind spații închise, actorii joacă folosind lavaliere. Și, mai mult, regizorul alege să filmeze în timp real, de la un pas depărtare de câte un personaj, proiectând pe o porțiune de decor (video-design asigurat de Andrei Cozlac, despre care Călin Ciobotari ținea să remarce că este ubicuu în spectacolele ieșene, și nu numai, un semn nu doar de prețuire valorică dar și de generozitate colegială). Marian Chiculiță mânuiește camera video ca un pantograf, amplificând ritmul mișcărilor personajelor filmate, și ipostaziază, astfel, artistul care se apropie de o realitate, spre a o reda, în acest caz, cu fidelitate publicului. Un public care vede totul și vede ceea ce alege artistul să decupeze.
Mai mult, protagoniștii intră în spectacol din sală, dintre spectatori, acolo unde au așteptat discret semnalul de începere. Ei se ridică, simbolic, dintre noi și îmbracă haina rezervată personajului, la momentul respectiv, o haină aleasă din câte un cuier în avanscenă, ajutați de mașiniștii care, specific lui Caracala, rămân pe scenă până se sting aplauzele. Într-un fel, am încercat să prind și chipurile lor, ca reprezentanți avansați ai noștri în cele cinci acte relativ egal distribuite ca durate, mai puțin pentru final. Ca subdiviziuni ale actelor, scenele au și câte un subtitlu, expus în majuscule prin proiecție, fie desprins din replicile care urmează, fie descriptiv explicit, fie ca o declarație de principiu, fie chiar imaginatul titlu al atât de invocatei teze a lui Hans. Una despre care, între cei apropiați lui, Hans nu găsește cu cine să discute. Replica lui: "Îmi doresc foarte mult să întâlnesc un om care să fie interesat cu adevărat de mine. De teza mea. De munca mea. Nu cer mult. Doar un pic de bunăvoință̆. Un pic de înțelegere..." se aplică, mutatis-mutandis, oricui. Pentru că, nu știu cum se face, dar oamenii se însoțesc după fel de fel de alte criterii. Ei bine, Käthe îi răspunde înțelept: "va veni și acel moment".
Hans este interpretat de Marian Stavarachi și văd în el tineri aidoma lui, pe care i-am cunoscut. Cu acea prețiozitate a involuntarei sale altitudini date de studiu, a unor mici gesturi cu palmele, cu izbucniri de copil răsfățat și cu întoarcerea unei dorite calmări.
"Nu pot să sufăr timiditatea asta. Fă-mi în ciudă, apără-te! Mă̆ irită foarte tare să văd cum înduri ca o madonă..." Și da, Mălina Lazăr întruchipează o madonă. Adesea vizibil captivă.
Hans, vedem asta de mai multe ori în spectacol, deși se dedică studiului naturii, nu este capabil să citească pe chipul soției sale. Cu atât mai dificil ar fi să deslușească povestea cu Anna. Ea irumpe în viața acestei familii liniștite, de la marginea unui megalopolis. Andreea Boboc face un personaj complex, de altă factură decât cel din piesă, aducând exuberanța secolului nostru, o mult mai mare vivacitate, combinând dezinvoltura riscantă față de o mamă de modă veche cu o suită de dulcegării ce pot contraria, dar totul se așază pe un fond de naturalețe care netezește asperitățile. Uneori pare că nici ea nu înțelege ce se derulează în jurul ei. Altfel, este perfectă în ipostaza clasică, din atâtea piese, a personajului ce apare inopinat într-un grup, producând vârtej, turbulențe, revelații, înmugurirea unor sentimente, tensiuni, epuizându-se și dispărând la fel de brusc de cum a sosit, ca unică soluție care salvează o eșuare - a tuturor!
Cu apariția Annei se încheie primul act, pe acordurile unui cântec ce-mi pare dedicat lui Käthe: Señorita, a unui duo DJ. Pentru că apare drept personajul cu cap limpede. Da, când prietenul Braun spune - referitor la Anna -: "inteligența stă în capacitatea de a vorbi pe înțelesul tuturor...", Käthe enunță cu o simplitate demnă: "Poate că ar fi trebuit să mă duc și eu la o facultate. Să nu mă mărit atât de repede. Înainte vorbeam toată ziua, bună ziua. Numai tâmpenii. Tot e bine că acuma nu mai spun tâmpenii. O să tac. Să nu mă fac de râs. Să nu îl fac de râs pe Hannes." Dar ochii denotă inteligență. În dialogul cu Braun se percepe și iscodirea amuzată vizavi de firea adolescentă a prietenului, dar și o armonizare cu ludicul acestuia. Răzvan Conțu face din Braun un boem care se copilărește în casa prietenului său, se răsfață și e gata să răsfețe, la rândul său - e memorabilă scena cu masajul mamei lui Hans. Cu geaca de blugi, cu fruntea ridicată și pletele pe spate, cu coatele depărtate și ridicate, la rândul lor, pozează, involuntar ori din joacă, ignoră cu desăvârșire că fumul țigării se duce spre copil, punând-o pe Käthe să-l îndepărteze, dar se panichează ca un școlar în privința fumului din bucătăria mamei.
Mălina Lazăr punctează și prin felul în care arată că înțelege mai repede și mai mult decât toți din ceea ce se petrece în casă. Își ia propria parte de învățătură din experiență, semnalează subtil și mamei că femeile emancipate (savante, în rostirea de pe scenă) nu sunt de speriat. Chiar și în brusca apetență pentru sex a lui Hans, ea reacționează cu stăpânire de sine și control al situației. Știe să mențină corabia familiei pe linia de plutire. Așa cum simte și ipostaza sexual-sentimentală în care apare Anna. Îmi pare că didascalia care sugerează ochi înlăcrimați pe când Hans merge cu Anna la struguri se metamorfozează în cântecul care încheie al doilea act (Anouska Shankar, Bright Eyes):
"I know she's younger than me
As I'm lying in our bed
I know she's younger than me
Can't get it out of my head
I know she's younger than me
Less pain to carry
I know she's younger than me
Darling tell me
Do you call her bright eyes too?"
De-acum se instalează criza. Central, în marginea celor două module închise, apar proiecțiile a două siluete ce amintesc de lucrările lui Giacometti. Fusiforme, siluetele se înalță, verticala anulează contactul. Ratarea acestuia induce sentimentul însingurării, al abandonului. Dar fiecare se zbate pentru anularea crevasei. Mai întâi e mama, atârnând icoanele și tămâind. Apoi Braun, cu un comportament aparent interiorizat, precipitarea la exterior fiind însoțită de fumatul excesiv, unul la care, acum, se asociază și Käthe. Este o alianță tacită între ei, bazată pe afinitate și pe comuniunea de sentiment al pierderii perechii. Am privit la Răzvan Conțu, trăgând un fum după altul, tot mai precipitat, într-o acumulare apăsătoare.
"OMUL TREBUIE SĂ FIE LIBER" este titlul proiectat în miezul spectacolului și nu e om să nu simtă asta, imperios. Doar că tot el țese fire de legătură ce nu se mai pot desface fără a produce durere în celălalt. Când Käthe izbucnește în brațele soacrei sale, Marian Chiculiță lasă jos brațul cu camera video. E ca un gest de pudoare față de lacrimile care aduc ființa într-o ipostază în fața căreia arta se poate opri. Deși aici există și celebra discuție privind atitudinea fotografului care documentează frontal clipa tragică deși, unii, ar cere un gest de intervenție.
Hans apare în culori deschise, spre deosebire de început, cu o cămașă de un oranj pal, pentru ca în scurt timp primăvara ideatică pe care o trăiește de la venirea Annei să cunoască furtuna declanșată de mama care se sperie de monstrul pe care și-l imaginează. "Această femeie nu mai are ce căuta aici! Această femeie trebuie să părăsească̆ imediat casa asta! Îți cer cu hotărâre!" prăvale cerul peste fiul ei.
"NE PIERDEM PUNCTUL DE REFERINȚĂ" este un SOS lansat, direct sau indirect, de fiecare, doar că referința nu e demult aceeași, dacă a fost vreodată, dacă ar fi posibil vreo dată. "NIMENI NU TRĂIEȘTE PE ROZE" - subtitlul decupat din replica mamei, mi-a amintit de As Good As It Gets și complicata acceptare a ceea ce poți avea.
Când mama cade, intervine Braun. O scenă cheie. Cei doi se bruschează unul pe altul, ca într-un scurt război a două roze (Braun e sub semnul unui galben pal al tricoului), în care se varsă un puhoi de vorbe care caută să explice, sa liniștească, să evoce un trecut și o iluzie. Mereu perspective opuse.
"Braun: Tu vrei să împaci lucruri care nu se pot împăca.
Hans: M-am descoperit pe mine însumi"
Tot acest crescendo se pecetluiește într-un sărut inițiat de Braun, la care Hans nu se opune, urmând replicii "Oare bărbatul și femeia nu pot fi și prieteni?".
Detensionarea nu schimbă nimic. Dacă sărutul a avut loc în camera lui Hans (ipotetic în intimitatea personajelor, practic vizibil prin transparența pereților, dacă oamenii au ochi să vadă), mutându-se pe spațiul neutru al terasei, în căutarea instinctivă a unui echilibru, dialogul lor este transpus prin filmare și proiecție video aidoma a două fețe ale unei monede, cu cele două chipuri profilate multiplicat în adâncime.
Întunericul care punctează antractul este marcat de un cântec sfâșietor: Song To The Siren (Amen Dunes). Dacă lumina se stinge pe silueta suspinândă prin care Răzvan Conțu conferă vulnerabilitate lui Braun, se reaprinde pe Käthe (în bucătărie, sub privirea nemișcată a mamei), într-o altă ipostază de madonă, cu un sân dezvelit, cu pădurea de biberoane pe masă, o imagine simbolică, pe care fiecare o poate citi în cheia proprie, cu teză sau nu, dar, abia perceptibil, cu murmurul ei din cântec: "Hear me sing, «Swim to me Swim to me, let me enfold you» Here I am, here I am Waiting to hold you". Mi-am amintit de Antony în creația lui Robert Wilson.
Urmează momentul Annei.
Andreea Boboc construiește cât poate de mult pe datele pe care le pune la dispoziție textul. Pentru că, în fapt, nici despre Anna nu știm prea multe. Nici ea nu pare prea fericită, doar că nu ține să vorbească despre asta. Doar o dată, amintind de Zürich, unde urmează să plece, include nuanța singurătății între cei de acolo. Are și o replică pe care o percep cehoviană: "Trăim o epocă glorioasă. Ca și cum a venit peste noi un val de aer proaspăt, de secol douăzeci și unu." Am tresărit, suntem demult prinși de XXI, replica asta mă aduce într-un punct nu atât de răscruce cât de perspectivă (dincolo de faptul că piesa e scrisă în ultimul deceniu de secol XIX). Anna introduce și elemente de gravitate globală: frică, fanatism obscur, ceea ce, aparent ar fi în conexiune cu gazdele ei, dar ar fi cam exagerată amploarea.
Asocierea cu secolul acesta duce, inevitabil, la butada atribuită lui Malraux, dar care a avut o altă formulare, nici aceea adeverită.
Îmbrăcată, acum, în ton întunecat, are, totuși, culorile curcubeului pe marginea șosetelor trei sferturi. Iar cum rostește actrița anunțul dorinței de plecare este definitoriu pentru personaj. Altfel de cum fusese jocul ei cu toți cei din jur, deja limpede diferiți, acum arată că se extrage din acel spațiu, că a atins un prag, că trebuie să se protejeze și să-i protejeze pe toți ceilalți. Oricât se lamentează Hans, ea gândește mai larg.
"Pentru că îmi sunt dragi și ei. Pentru că îi înțeleg. Le înțeleg temerile, fricile, viziunile... așa limitate cum sunt... Cine sunt eu să-i judec?"
Tulburătoare este rostirea a ceea ce reprezintă cheia întregii povești: "eu n-am încredere în mine însămi".
Simt acolo toată profunda înțelegere a posibilului versus înflăcărarea masculină, care avansează pe nisipuri mișcătoare. Este tulburătoare rostirea lui Marian Stavarachi, în retragerea în penumbra bucătăriei.
"- Anna, de unde să iau credința? Cine îmi dă garanția că...
- Dacă am avea voință, Johann, la ce ne-ar mai trebui credință și garanții?"
Povestea inelului îmi amintește de dramele deportărilor, fie prin Nadejda Mandelstam, fie prin Anița Nandriș.
Și intră muzica, se însoțește dramatismul pledoariei Annei cu clapele de pian - Agnes Obel cu Katie Cruel:
"When I first came to town,
They called me roving jewel;
Now they've changed their tune,
Call me Katy Cruel,
[...]
If I was where I would be,
Then I would be where I am not,
Here I am where I must be
Go where I would, I cannot."
De aici încolo urmează un segment apăsător, pentru că e tare greu să desfaci firele care au conferit vitalitate, e tare greu de temperat spaima amplificată artificial (când se ignoră până și ridicolul unor gesturi, iar o mamă nu se împiedică de așa ceva).
Proiecțiile altor cariatide, subtitlul 'COMICUL SALVEAZĂ', camera video în balans, toate se angrenează într-un iureș. Schimbul de replici Anna - Braun devine și el tăios, Andreea Boboc schimbă nuanțele, se arată agresivă față de Braun (cel asemuit anterior unei cucuvele în miezul zilei), acesta, într-un crescendo pe care Răzvan Conțu îl duce până la epuizare în tot ceea ce urmează, riscă rațiune și ignoră luciditatea, într-un patos pentru ceea ce consideră a fi de apărat la cei dragi, spre a se revărsa în propria suferință.
În plină criză reapare tatăl. Daniel Busuioc face un rol cu care empatizez acum - vârsta îmi permite să pot înțelege și fiul și tatăl. Seninul care-l însoțește oferă șansa temperanței. Ce simplu introduce referința la titlu într-o reflecție banală, din cotidianul unuia ca el.
"Cu singurătatea se obișnuiește omul o vreme... dar... după̆ un timp, ți se ia, ți se face lehamite. Omul nu-i sortit sa fie singur..."
Candid, privește lucrurile din perspectivă pozitivă, fără demoni. Simte urma suferinței pentru că, alături de soție, să se umbrească dar numai din dorința intimă a evitării oricărei furtuni.
Proiecția video plasează, acolo unde s-au perindat cariatidele, chipurile celor doi părinți. Separate, de-o parte și de alta, deși ei stau unul lângă altul, dar și reunite, central, într-un plan depărtat, ca o prevestire. Semnul întrebării, pus de tată, este nu doar o temperare a spaimelor mamei, cât, mai degrabă, un îndemn la rațiune.
"DE UNDE VINE RĂUL?
DE JOHANN VOCKERAT"
Deși există impulsul de a ne grăbi cu un răspuns, totuși, chiar temperanța îndeamnă la reflecție și, mai ales, introspecție.
Finalul este cu totul aparte, într-un triptic ca un performance de artă integrată. Concept și ilustrare, sincretism și tangență spre cuvânt. Totul cu semnătura artistului Florin Caracala.
Limpede marcată de subtitlul ales, o sintagmă ca un status-grafitti pe un colț la Fabricii de Pensule: ARTA NU-I ARTĂ. O formulare isteață dar, în epoca noastră, pentru unul ca mine, poate avea sensuri diferite. Mă sperie eventualitatea refuzului iertării, atâta vreme cât, cred, arta se plasează mai sus de sentințe. Nu atât cum spune Anna "Cine sunt eu să-i judec?", cât având în vedere infinita diversitate a nuanțelor comportamentului uman (sigur, totuși în niște limite maximale). Autoflagelarea lui Braun a trezit, însă, percepția sensului de fatalitate a artei. Cu icoana madonei plasată central, cu o proiecție video combinând realitatea augmentată cu o estetică a geometriei, trupul gol al lui Răzvan Conțu, lucind și frângându-se chinuit de disperarea unui final imposibil de suportat. Vocea sa, până la urletul durerii, muzica înfășurându-se o dată cu loviturile pe care și le aplică. Pânza însângerată folosită ca o pensulă pentru mărturisirea aidoma unui strigăt în pustiu: "Hans, te iu...". Totul ca într-o transă, înconjurați de versiunea unui cântec puternic: I Put a spell on you, de data aceasta un cover semnat IZA, brazilianca de-o vârstă cu Florin Caracala.
Segmentul al doilea ne oferă alt asemenea strigăt de eliberare. Marian Stavarachi și Daniel Busuioc execută, admirabil, mișcările unei confruntări între membrii unei familii de gorile (cred că nu era nevoie de precizarea asta în subtitlu). M-a impresionat simplitatea cu care tatăl acceptă provocarea și își îndeplinește rolul parental. Revăd scena aceasta ca pe un tribut lui Häckel (referința lui Hans), coautor la legea biogenetică fundamentală sau teoria recapitulării: dezvoltarea individului (ontogeneza) trece prin unele stadii în care planul de organizare al corpului este similar morfologic și funcțional cu cel al unor specii inferioare (recapitulare a filogenezei). Totul pe muzica altei artiste congenere regizorului, Anja Plaschg (Me and the Devil).
Peste câmpul confruntării se așterne liniștea tristeții în fața neînțelegerii ca o prăpastie. Marian Stavarachi are tonul celui resemnat a fi fost învins (repetă și el "Cine sunt eu să vă judec?"), a nu fi găsit înțelegere pentru alternativa sa. Daniel Busuioc are tonul celui resemnat a nu fi putut stăvili ceea ce percepe a fi o prăbușire, dar are și limpezimea de a-și avertiza fiul pentru Käthe.
Peste acest câmp al învinșilor, pe care nici camera video nu mai are puterea de a-l survola (Marian Chiculiță rămâne într-un colț, martor mut, cu un tremur).
Pentru că din jale se-ntrupează Electra, ultimul cuvânt vine dintr-un cântec (tot o artistă congeneră, Celeste). O sintagmă reluată obsedant - "Love is back" -, indiferent de realitatea din teren, îi ridică pe cei căzuți. Mălina Lazăr, în rochie glamour, cântă în camera cuplului lor, în dreptul ochiului de geam cu mesajul de sânge al lui Braun. Este cântecul prin care, totuși, există o continuare cu speranță. Fiecare personaj se apropie, murmurând, ca o nădejde.
"For a moment, there it goes
Turn around, next thing you know",
(Foto: Albert Dobrin)