Amurg ca la bucătărie - Capcana

"Toate sunt trecătoare. Chinuri, suferințe, vărsări de sânge, molime, foamete. Paloșul va pieri, dar stelele de pe cer vor dăinui și atunci când, jos, pe pământ, nu va mai rămâne nici măcar umbra noastră sau a înfăptuirilor noastre. Nu se află nimeni pe fața pământului care să n-o știe. Și atunci, de ce nu vrem să ne îndreptăm privirea spre stele? De ce?" (Mihail Bulgakov, Garda albă, traducere Alexandru Calais)

Au trecut câteva luni de când am văzut, la București, Capcana, producție a Naționalului din Chișinău, aflat în turneu la București, la TNB, Sala Studio. Un spectacol construit, de Petru Hadârcă, pe baza piesei Fuga a lui Mihail Bulgakov și a unor scene desprinse din biografia marelui scriitor. După atâta timp încă îmi sună în urechi glasurile actorilor basarabeni, cu un accent inconfundabil, de la personajele principale și până la cele episodice. Atât de bine s-a fixat această asociere actor-personaj (mai ales vocal), încât ascultând, recent, un spectacol radiofonic cu Fuga, cu actori de dincoace de Prut, să mă pierd, căci în minte îmi reveneau rostirile celor de la Chișinău, o amprentă definitivă, pentru mine.

În tot acest timp am reflectat la ceea ce acest spectacol propune și reflectă, în contextul impus de conflictul de la Răsărit de noi, context care l-a determinat pe directorul Hadârcă în acest demers binevenit: "Ideea spectacolului a apărut în contextul discuțiilor despre cultura rusă și despre responsabilitatea autorilor și impactul operelor create asupra mentalităților și formării opiniei sociale, discuții generate de războiul din Ucraina. Consider că nu interzicerea, ci, dimpotrivă, lectura, relectura, însoțite de analize la rece, de discuții și reflexie pe detalii, ne-ar ajuta să înțelegem ce se întâmplă astăzi și poate am înțelege de ce s-a ajuns din nou la confruntarea dintre două lumi, dintre două modele, atât de diferite, de organizare a vieții și societății. Pentru un exercițiu de acest fel am ales soarta și opera lui Mihail Bulgakov." (vezi aici)

Interesant este că în Ucraina - Bulgakov fiind născut și format la Kiev - s-a dezbătut asupra modului în care poate fi el privit, perceput ca mai degrabă apropiat culturii ruse decât celei ucrainene. Apoi vine Yuri Kordonski, regizor iubit în România pentru ceea ce a montat aici, și vorbește într-un interviu (aici) despre revelația sa vizavi de felul în care s-a format prin cultura rusă: "Pentru că la Dostoievski totul este despre cum se ridică rușii, despre națiunea rusă care este mai bună decât celelalte, despre cum Dumnezeul nostru este mai bun decât al vostru. Miasma imperiului se ridică din paginile lui. Citești Bulgakov și, din păcate, vezi și acolo lucruri din astea."

Citind, într-un comentariu din aceste zile, că, deși a fost constrâns de regimul sovietic, totuși, Zilele Turbinilor, piesa precedentă Fugii, i-a fost în mod repetat văzută de Stalin. Am recitit-o și dincolo de miezul uman profund, universal, furtuna evenimentelor istorice respective, prin care a trecut dramaturgul - portretizând inclusiv membri ai familiei sale - face ca orice interpretare să fie teribil de complicată ca urmare a vectorilor diferiți implicați (nu doar albi și roșii, dar și hatmanul, dar și anarhistul, verzi și haidamaci). De ce i-a plăcut lui Stalin, e limpede, el savurând, cel mai probabil, redarea unui fapt istoric, victoria deplină a roșilor. Pe când la Fuga el a simțit că învinșii apar drept figuri cu un caracter uman admirabil, cu o conștiință care nu mai avea drept de existență în comunism^[i].

Alegerea lui Petru Hadârcă ne oferă o analogie între refugiații din calea bolșevismului și refugiații de azi, din calea agresiunii iraționale. El a mers, însă, mai departe cu propunerea sa, de unde și titlul. De altfel, spectacolul începe admirabil, cu un întuneric nocturn în care izbucnește soneria unui telefon, cu stridența aparent firească oricărei sonerii, dar cu presentimentul unui moment cu totul aparte. Sună de șase ori până ce Bulgakov ridică receptorul. Secundar, mă gândesc la comparația cu telefonul mobil de azi, când se poate întâmpla să fii apelat de la un număr necunoscut - pe atunci, nu știai niciodată cine te sună!


După ce vocea calmă a lui Alexandru Leancă se aude confirmând că este chiar Mihail Afanasievici Bulgakov, scena e copleșită de o voce pe care o putem asocia, mental, cu a lui Stalin. Avem parte, astfel, de celebrul episod al capriciului zbirului de a-l suna pe scriitor, de a juca rolul 'tătucului' cu ton molcom, șugubăț. Petru Hadârcă, care a început prin a fi actor, care a și jucat mult în tinerețe, și-a asumat acest rol nevăzut dar care, prin ton, pune o pecete asupra spectacolului. Stalin se joacă, hâtru, cu formularea "cred", vizavi de acea decizie pe care o va lua angajatorul dramaturgului, a doua zi. Am putea specula pe ideea că Bulgakov, deși atât de limpede convins că în comunism se va sufoca, deși își dorea nespus regăsirea familiei deja refugiate, a fost ca hipnotizat de reacția prădătorului, a rămas blocat pentru tot restul vieții, suferind și sublimând totul într-o operă nemuritoare. Capcana a funcționat.

Petru Hadârcă a mizat și pe un alt element simbolic: invocații gândaci de bucătărie. Drept care i-a adus pe scenă pentru o exprimare coregrafică (semnată Cătălina Budu) inedită, un pandant la aspectul general, clasic, al spectacolului, datorată celor patru actrițe: Rusanda Radvan, Draga Dumitrița Drumi, Doriana Zubcu-Marginean, Ana Tkacenko. Mai întâi sunt întruchipări ale fantasmelor, pentru ca în partea a doua, în spațiul exilului, să ilustreze exoticele curse pentru pariuri. În prima ipostază, costumația neagră este acoperită de o plasă albă, inducând sentimentul intențiilor acaparatoare. Și cu o stea roșie cusută pe capișonul de soldat bolșevic.


Multe comentarii ale spectacolului au punctat asemenea apariții. Am fost tentat să mă duc cu gândul la eseul lui André Glucksmann, Bucătăreasa și mâncătorul de oameni. În piesă, generalul Hludov evocă, în momentul pivotării poveștii, tabloul ce trasează alegoria.
"Ce mai, excelență, e un amurg ca la bucătărie! Păi așa mi s-a întâmplat mie în copilărie. Intru odată, pe înserate, în bucătărie și văd gândaci pe plită. Aprind un chibrit - sfâr! - o iau la goană. Dar chibritul, nici una, nici două, s-a stins. Îi aud cum foșnesc cu lăbuțele - fâș-fâș, pâș-pâș... Și la noi acum tot așa este, întuneric și fâșâit. Mă uit la ei și mă gândesc: încotro fug? Ca gândacii de bucătărie: pleosc de pe masă în găleata cu apă!"

Îmi pare tulburătoare dubla interpretare a posturii acestor insecte, victime sau vitriolante. Lumina ca terapie sau agresiune. În spectacol, generalul Hludov îi spune comandantului suprem: "În copilărie obișnuiam să intru în bucătărie. Acolo gândacii erau stăpâni. Dar aprindeam un chibrit și ei fugeau...". Iar acesta, în interpretarea lui Dan Melnic, cu o voce care croiește perfect caracterul arogant al celui care ignoră realitatea, îi taie replica: "Imperiul nu ți-e bucătărie, generale!..." Confruntarea celor doi are loc la o masă lungă, trimitere la imaginea, insistent mediatizată, a lui Putin ținându-și la distanță interlocutorii.


Pe scenă, comandantul suprem din Fuga ilustrează vulnerabilitatea fatală a unui regim care a dus cu el, prăbușindu-se, și tot ceea ce era bun. De partea cealaltă a mesei, generalul Hludov poate fi personajul principal. Așa cum o figură tragică impune. Și pivotarea de care aminteam ține de un soi de drum al Damascului pe care pornește acest personaj. După ce-și exercită cu severitate și cu o neînduplecare până la cruzime funcția, chiar în condițiile dure ale unui război civil, apare un declic și, cu prețul unei tulburări a minții, se dedică, trup și suflet, umanului. Se pare că acest personaj deschide drumul spre viitorul Pilat din Maestrul și Margareta. În Capcana, rolul este puternic asumat de Emil Gaju. De altfel, exceptând inserturile cu Bulgakov, abia la apariția lui Hludov actorii par a se exprima cu mai multă consistență. Mărturisesc că până atunci am fost puțin intrigat de accentul ușor prea tușat cu care au jucat primele scene, oricum marcate de convulsii. Emil Gaju aduce masivitate și, cu atât mai important, sensibilitate și rafinament în rostire și în gesturi. Mantaua militară, cu nasturii metalici, cu epoleții care subliniază o rigoare geometrică, dă o anume greutate, ca de plumb, în prima parte. Ulterior, după o tranziție - mantaua doar așezată pe umeri - se ajunge la albul cămășii, pe măsură ce tulburarea personajului scoate în evidență mustrările de conștiință.


Stela Verebceanu reușește să creeze tuturor personajelor costume care ajută la stabilizarea identității lor psihologice. De altfel, costumele și recuzita susțin discursul. Decorul, datorat lui Adrian Suruceanu, mizează exclusiv pe lumini și umbre, negrul de fundal fiind mereu cu putere de sugestie. Tablourile biografice capătă căldura unui cămin, accentul căzând pe pianina la care Elena Sergheevna Bulgakova - întruchipată de Diana Decuseară - aduce acorduri din Chopin. Iar acest cămin este bine delimitat de restul lumii printr-un perete, cu o ușă la mijloc. Este ușa prin care intră prietenii lor, intră mult așteptatul vestitor al aprobării pașapoartelor, prin care pleacă, pe rând, până la Bulgakov însuși. Iar deasupra, prin luminatorul fastuos, se vede, mereu, cerul. Ar fi chiar cerul înstelat deasupra noastră, de n-ar fi mereu norii cei întunecați ai istoriei. De altfel, imaginea finală, cu dramaturgul în cadrul ușii deschise spre negura nopții, pe când soția sa stă așezată pe treapta din avanscenă, este ilustrarea acestei limitări eterne dar o dată mai mult sever impusă de acel regim.


Iar Alexandru Leancă devine emblematic pentru intelectualul cu bun simț, cu sensibilitate, constrâns a viețui în ceea ce, similar, personajul lui Marin Preda numea 'Era ticăloșilor'. Aceeași urgie, chiar dacă la noi a venit 30 de ani mai târziu. Aceeași spaimă la bătăile în ușă. "De ce-au scos soneriile? De parcă soneriile de la uși împiedică zidirea comunismului. Vreau să am un trai decent... să am o sonerie la ușă." O secvență din spectacol, când două personaje fac gălăgie, aduce la inedite ferestre decupate în zid, chipurile unor vecine indignate, comentând virulent la adresa celor ce încalcă normele moralei proletare. Anii aceia de bolșevism aducând impunerea unui trai comun în care nimic nu mai putea fi intimitate. Alexandru Leancă și Diana Decuseară oferă imaginea perfectă a cuplului care se străduiește să-și delimiteze un spațiu numai al lor. Au muzica, au ochiul de fereastră către cer, au ca prieteni un cuplu din teatru. Ania și Fedia (interpretați de Olesea Sveclă și Igor Babiac) au exuberanța tinereții - la ei se vede cum viața își afirmă drepturile, ca firul de iarbă ce răzbate printre pietre. Așa cum, câteva secvențe mai târziu, intervine, din partea tânărului prieten, și meschinăria percepției deformate a posturii lui Bulgakov, de care, iată, n-a scăpat nici azi, ulterioară celebrului telefon: "Da... dar nu avem altă protecție... nu avem protecția lui Stalin, așa cum are marele dramaturg..."


Decupajul realizat de Petru Hadârcă, intercalând între 'visele' - denumirea dată de Bulgakov celor opt tablouri ale celor trei acte din Fuga - explorări ale modului în care scriitorul a traversat epoca, mă duce cu gândul și la Ion D. Sîrbu. Mihail Afanasievici și soția sa, Elena Sergheevna, exact așa cum sunt ei întruchipați în spectacol, întăresc mărturia lui Candid și a Olimpiei din Adio, Europa!. Când Bulgakov primește un nou telefon, de la secretara teatrului - o voce memorabilă, ilustrând scurta prezentare de pe site-ul teatrului a actriței Doriana Zubcu-Marginean: "dovedește o energie aparte, proiectată în fiecare personaj" - tonul voluntar stahanovist al epocii se abate strident peste clipa de bucurie intimă de după premieră, una împlinită după șapte ani de repetiții. Vocea cu voioșia vulgară lansează felicitări și promisiuni de recompense, totul în felul epocii, în alternanța amenințărilor și triumfalismului de paradă. Pentru că, de fapt, malaxorul fără chip al cenzurii ideologice vituperează și, sub presiunea sa, teatrul cedează și scoate piesa (Cabala bigoților - Molière) din repertoriu. Șantajul e limpede:
"- Vom mai vedea, ne vom mai consulta... Poate dacă... veți modifica unele scene...
- Nu schimb o virgulă."

Și gândul se duce la vorba lui Sîrbu: "Nu mă judecați după cele făcute, ci după cele ce le-am refuzat a le face."

Bulgakov descrie cu același ton ponderat și contorsionările conducătorilor teatrului, ale lui Stanislavski, beneficiar al unor înlesniri, plătite cu discurs-megafon pentru regim, cu obediență la încruntările partidului. Alexandru Leancă rostește cu acea seninătate care accentuează tragismul omului pus la zid: "Nici să trăiești, nici să fugi!" Diana Decuseară se așază la pian și peste nocturnă intră, invadator, corul entuziasmului socialist. Ultimul telefon, înainte de visul final al spectacolului, vine, desigur, intempestiv, peste pian - se aud și note din Simfonia destinului - cu același râs caraghios al secretarei, ca o repetată atenționare a supravegherii și, mai mult, ca o accentuare a presiunii.
"- MHAT (Teatrul de Artă din Moscova - nota LiterNet) te vrea înapoi. Se pare că vor ceva nou de la tine.
- Nu pur și simplu ceva... ei vor o piesă bună cu Stalin".

Dar Bulgakov rămâne unul dintre marile repere morale ale umanității în furtună. Ba chiar sub potop. O lungă frământare de conștiință a dus la opțiunea unei piese despre tinerețea dictatorului (Batum), strict biografică, pentru care nu i se putea cere preamărirea acestuia. Piesa, începută în 1936, a fost gata în 1939 și, cu toate că a fost acceptată, de pus în scenă tot nu s-a aprobat. Peste câteva luni, Bulgakov a murit.


Spectacolul poate fi privit ca o arcă rătăcind pe apele învolburate ale unei epoci fără odihnă. O arcă pe care oamenii își caută salvarea câte doi. Dacă Hludov e doar cu umbra care-l bântuie - ca spectatori suntem martorii tragicului sfârșit al curajosului Krapilin, interpretat de Vladislav Ropot-, ceilalți au o pereche, deși o mai pierd sau o caută. Așa cum Cel mai iubit dintre pământeni se folosește de o poveste de dragoste, Fuga lui Bulgakov aduce în prim plan cuplul tinerilor Serafima (interpretată de Corina Rotaru) și Golubkov (jucat de Alexandru Pleșca). El, privit fie ca un alter-ego al dramaturgului (anagramându-și numele), fie ca pur și simplu un simbol al umanismului - numele trimite spre porumbel, deschide semnificativ povestea: "fugim prin sate și orașe, și cu cât înaintăm mai mult, cu atât mai de neînțeles devine totul". Alexandru Pleșca, cu acele lentile rotunde ale ochelarilor din epocă, intelectualul cu o servietă, descris de Bulgakov drept fiul unui profesor idealist, joacă pe un ton de voluntar fără o clipă de ezitare, aidoma unui Don Quijote gata să înfrunte orice adversitate. E drept, nu pentru o himeră, dar cu certitudine dedicat salvării Serafimei - dragostea, chiar de înmugurită la început, este asumată, cavalerește, atunci când nu îngreunează situația ei - interesant că prima versiune a piesei s-a numit Cavalerul Serafimei.

Este importantă scena anchetei serviciului de contrainformații... Alexandru Pleșca joacă starea exaltată de încredere deplină în adevăr, joacă spaima, joacă uimirea normalității în fața anormalității unei lumi ce operează cu forța, cu suspiciunea, cu șantajul. Anchetatorul este interpretat de Iurie Focșa, jucând eficient cele două atitudini uzuale, de învăluire a victimei și de amenințare și, pe de altă parte, intră bine și în celelalte roluri pe care le are de îndeplinit: fie vlădica, fie agentul de urmărire... De altfel, toate rolurile secundare sunt asumate cu profesionalism. Se vede o trupă serioasă, unde fiecare personaj, indiferent de anvergură, de poziționare în spectacol, este vizibil și firesc integrat în ansamblu.


Dacă Golubkov este forța motrice a poveștii, Serafima - alt nume metaforic - conferă nuanța de puritate și de ideal fără de care totul s-ar prăbuși. De fapt piesa îi aparține: Bulgakov a scris-o inspirat de povestea de refugiată a celei de-a doua soții. Corina Rotaru, proaspăt absolventă și intrată în două spectacole mari (am în vedere și Frunze de dor, unde a primit premiul breslei, pentru debut) în roluri principale, face un personaj ce-și arată rar chipul senin, fiind mai mereu într-o încordare, ca într-o rezonanță fără de voie cu încordarea lumii în care este obligată să se miște. Ingenuitatea Serafimei este naturală. Ajunge în fața temuților războinici și atitudinea ei rămâne firească în reacții: "Voi vă jucați de-a războiul". La anchetă vede doar absurdul: "Lăsați-mă să dorm!". Și, exasperată de minciunile cu care este acuzată, izbucnește într-o piruetă ce întrerupe valsul generalului Cearnota și își schimbă drumul. În iureșul acelui timp (subiectul piesei este plasat în intervalul octombrie 1920 - toamna anului următor, din Taurida, prin Crimeea și Constantinopol, cu un interludiu la Paris), dintre șirurile de emigranți, Serafima și, pentru ea, Golubkov, sunt printre puținii care se întorc. E atâta delicatețe în glasul actriței când, după atâta zbucium, rostește cuvinte ce parcă fuseseră uitate: "Eu vreau acasă. Mi-e dor de orașul meu. Zăpada. Când ningea, ca o foaie curată de hârtie." Ce se va întâmpla cu acești tineri după întoarcerea în URSS, nu mai aflăm, doar ne putem imagina.


Un alt cuplu din spectacol, poate mai discret din perspectiva poziției în societate și în poveste, dar nu mai puțin extras dramaticului este cel al șefului de gară și al soției sale. Ba chiar avându-l între ei și pe micul Pavlik, interpretat surprinzător de bine de către Mircea Onică. Fie și spunând doar 'mulțumesc', oarecum static sau discret condus de actori, liniștea din prezența sa, felul în care se află în relația de joc cu Hludov, toate dau o emoție. În textul original e vorba de o fetiță de 4 ani, Olka. Pavlik e mai mare, primește de la Hludov un soldățel de plumb. Mâna întinsă a generalului impresionează.


Este primul gest care-l umanizează. În partea a doua cei doi se regăsesc într-o scenă mută, cu lumina poetic plasată pe copilul în cămașă albă. Este acolo și o metaforă vizuală împotriva războiului, cu Hludov îngenunchiat a rugă în fața copilului, dar și amintind de cercurile în nisip, precum la Arhimede, poate cu "noli me tangere". Copil adus de acasă de mamă, la cererea tatălui, șeful gării, ca argument spre a-l îndupleca pe Hludov să nu-l spânzure de nu va reuși deblocarea trenului, este, într-un fel, în postura lui Isaac al lui Avraam. Este obsedant tonul disperat cu care vorbește Petru Oistric. Chipul de om chinuit al actorului - e fascinant cum trupa are actori cu date inițiale pentru expresivități de o largă varietate! - dublează vocea cu care-și conjură colegii să facă orice-or ști doar să urnească trenul generalului.


Șeful gării și soția lui, Nikolaevna, apar și într-un tablou din viața lui Bulgakov, unul menit a ilustra pervertirea reacțiilor oamenilor în spațiul public. Acum auzim vocea soției chinuitului șef de gară: "mă bătea pentru că mă iubește"... Și râsul ei, cu sonorități masculine, pe când îl ridică de jos, amețit de băutură. Soții Bulgakov, revenind în cuibul lor:
"- Ne-am împotmolit în acest coșmar
- Mi se pare, uneori, că totul nu e altceva decât un vis și toate vor reveni la locul lor"
Iar ea se așază la pian.

Muzica din spectacol - pe lângă interpretările Dianei Decuseară, care dau consistență tablourilor biografice - selectată de regizor și de Valentin Strișcov, include secvențe din operele Dama de pică (Ceaikovski), numită pentru că Bulgakov a lucrat pentru libretul unei montări în acel timp, și Viață pentru țar (Glinka), cu trimitere la dedicarea militarilor 'albi', înfrânți, refugiați. Așa cum valsul generalului Cearnota este un detaliu din portretul acestui cazac care devine cel mai popular personaj din spectacol. Când Hludov, conștiință chinuită, e bântuit și de gândul întoarcerii acasă, pentru că, zice el, "acolo e patria mea... am luptat pentru ea, am vărsat sânge...", Cearnota adaugă senin "eu n-am ucis și n-am executat soldați, ca tine". Anatol Durbală face un rol cuceritor. Începutul este ambiguu, tabloul primului vis e confuz și interpretarea uimește prin impresia de vetust. Apoi, treptat, totul urcă, pornind de la tragismul lui Hludov, continuând cu tonicul romantism al Serafimei și al lui Golubkov, spre a se desăvârși prin omenescul generalului Cearnota. Postura lui de imigrant ce-și câștigă pâinea - și aia puțină și rară - printr-un mic comerț stradal la limita cerșetoriei, trezește compasiunea dar ispita jocului de noroc la cursele de gândaci îl apropie de public. Reacția lui, reîntors 'acasă', la Liuska, soția din vreme de război, stârnește hohote de râs dar și multă simpatie.


Una care crește pe măsura sprijinului pentru cei doi tineri. Scena jocului de cărți cu Korzuhin (interpretat de Ion Mocanu), fostul demnitar, este, desigur, un episod comic bine scris și bine jucat. Și, cum am mai spus, totul într-o echipă omogenă, dedicată fiecărui detaliu. Succesul unuia nu poate fi notat fără implicarea altora. Angela Ciobanu, în Liuska, îi dă replici în forță, stabilind între ei un raport cu efect comic, dar unul dublat de tandrețe. Ea îl ceartă, ba chiar îl părăsește, dar apare la timpul potrivit spre a-l ajuta decisiv pentru marele gest menit a salva pe cei doi tineri. Angela Ciobanu obține și râsul publicului dar și simpatia lui, punctând, subtil, omenia fără de care nu există reușită. Într-un fel, putem spune că Liuska nu e doar îngerul păzitor al lui Cearnota și celor legați de el, dar îl ia sub aripa ei - contrar aparențelor - și pe Korzuhin. Cel care are, la rândul său, păcatele sale, dar Fuga e despre consecințe și atitudini. Ion Mocanu îl face un pic prea caricatural - poate și mustața aplicată să contribuie la asta - aproape ca în stilul epocii.

Și dacă am început prin evocarea vocilor ce mi-au rămas în amintire, este și scena în care Korzuhin rostește monosilabic o serie de 'da', presărată cu 'nu', în așa fel încât se percepe și teama și nevoia de a obține ce vrea, supușenia și dezinteresul. Este scena în care Dan Melnic joacă rolul comandantului suprem al armatei 'albilor'. Glasul cu care întreabă pe unul sau pe altul despre plauzibilitatea unei formulări dintr-o gazetă, o trimitere la Alexandru cel Mare, referitoare la el - s-a vorbit despre Bulgakov ca un fin ironist - are și farmecul accentului din acel spațiu dar și vivacitatea unui tânăr îmbătat de puterea pe care o deține, chiar dacă, pentru toți ceilalți, devine limpede că e pe cale a o pierde.


Fuga a avut un destin nefericit, fără ca autorul să o vadă pusă în scenă ori tipărită. A predat-o Teatrului de Artă în 1928, pentru ca în toamna lui 1937 autorul să fie convins că totul e zadarnic. Scrisese două finaluri, avusese lungi discuții cu fosta soție, de la ale cărei mărturisiri pornise, cu prieteni, meditase îndelung, cugetând și la destinele celor pe care i-a luat drept modele pentru personaje. Petru Hadârcă a construit un scenariu cu scene din viața lui Bulgakov după 1932, când s-a căsătorit a treia oară, cu Elena Sergheevna. De altfel, inserează un anunț la radio, privind asasinarea unui lider sovietic la Leningrad, în 1934. Tablourile biografice surprind și zbuciumul pentru aprobarea spectacolelor (nu doar Fuga, dar și Molière, apoi alternativele de supraviețuire, cu scrierea de librete, scenarii, dramatizări ale operelor unor clasici).

Pentru Capcana, Petru Hadârcă propune și un final propriu al Fugii. Lasă reîntoarcerea în Rusia a tinerilor Serafima și Golubkov, dar pentru Hludov alege un dialog cu Cearnota. Astfel, Hludov - care, în montările postume apare chiar integrat în Academia Militară, pentru că se apropia războiul și, cum declara un fost cenzor, nimic nu se arunca, totul putea fi refolosit - chinuit de conștiință, căutând întoarcerea, primește replicile reci, lucide, ale lui Cearnota. Dintre care una e un fel de diagnoză cu impact în prezent: "Asta e cu imperiul rus: din când în când se întâmplă o tulburare, de parcă intră necuratul. Dar, după o vreme, roata se mișcă și toate se reașază la locurile lor". Iar concluzia punctuală: "Nu ne putem întoarce, înțelege o dată!" Și urmează planurile imediate, umplerea timpului cu cursele de gândaci și visuri și... "mâine"... Hludov răspunde sfârșit: "poate"... scoate pistolul și, pe când pianul încheie drama de pe scenă, ducând ecoul în gândurile noastre, Hludov iese pe ușa care acum are, deasupra, reprezentarea infernului rezervat celor care au adus moartea semenilor, condus de gândacii cei negri.


Capcana îmi pare un spectacol necesar pentru că Bulgakov merită o mai atentă revizitare, ca unul dintre marii scriitori de valoare universală. Și pentru că biografia sa devine un bun prilej de analiză și reflecție asupra relației omului cu puterea absolută. Am avut curiozitatea de a căuta prin presa vremii trecute mărturii despre el. Selectez aici câteva.

"Fuga lui Bulgakov mi s-a părut întotdeauna o piesă înspăimântătoare. O viziune de coșmar. Ceva apocaliptic și obsedant, o suită de tablouri bizare, de vise, cum le intitulează autorul, o operă cutremurătoare, a cărei forță de sugestie și de convingeri se realizează printr-un suflu și o sinceritate care te fac să te gândești la Simfonia fantastică a lui Berlioz și la Capriciile lui Goya." Asta o spune un nume uitat azi, M. Djentemirov, în 1972, în ziarul Steagul Roșu (care, mai apoi, se va numi Informația Bucureștiului) dar, culmea, drept introducere la o cronică a unui spectacol pe text de Paul Everac, spre a potența groaza din piesa acestuia - tot legată de emigrare.

Valentin Kataev, într-un interviu pentru România literară (numărul 28/1971), afirmă că Bulgakov, pe care l-a cunoscut în tinerețe, părea atras mai mult de meseria de actor decât de cea de dramaturg, de regizor. "Se simțea artist și voia să joace cu orice preț, ceea ce nu totdeauna intra în vederile Teatrului de Artă, la care lucra în calitate de regizor".

Pentru ca în ziarul Rampa (nu încetez a fi uimit că între 1911 și 1946 a fost cotidian!) să existe mici note despre montări sau dificultăți în reprezentarea scenică, în anii '20, în anii '30. Și cel mai puternic text îi aparține lui Mihail Sebastian, care analizează un articol-invectivă la adresa lui Bulgakov. Un text la care eu subscriu și azi.
"Găsesc în Journal de Moscou o cronică dramatică pe care nu o pot citi fără să observ încă o dată cât e de neînțelegător spiritul politic atunci când se amestecă în domenii ce nu-l privesc. El face greșeala grosolană de a introduce criteriile lui proprii în câmpul artei - unde, totuși, ceea ce decide nu a fost niciodată atitudinea politică, ci exclusiv legile de totdeauna ale inimii omenești.
[...]
Ar trebui să ne obișnuim cu gândul că marile morminte nu sunt nici de dreapta, nici de stânga."

Articolul lui Sebastian, intitulat Molière politic, a apărut în Rampa din 29 februarie 1936, adică exact în ziua în care s-a născut Marin Sorescu.


Fuga e despre prețul vărsării de sânge, mai ales în numele unei idei - mereu absolutizate idealist -, despre frământările conștiinței, dar, și eu am fost atras de acest aspect, și despre umanitatea din noi, chiar și din acei vărsători de sânge nevinovat. Aceea este salvarea.

(foto: Albert Dobrin)

Teatrul Național Mihai Eminescu Chișinău
Capcana
Scenariul și regie - Petru Hadârcă (după Mihail Bulgakov)
Cu: Alexandru Leancă, Diana Decuseară, Alexandru Pleșca, Corina Rotaru, Emil Gaju, Anatol Durbală, Angela Ciobanu, Ion Mocanu, Iurie Focșa, Valentin Zorilă, Dan Melnic, Igor Babiac, Olesea Sveclă, Mihai Zubcu, Petru Oistric, Anișoara Bunescu, Vladislav Ropot, Rusanda Radvan, Draga-Dumitrița Drumi, Doriana Zubcu-Marginean, Ana Tkacenko, Mircea Onică
Scenografie - Adrian Suruceanu / Costume - Stela Verebceanu / Coregrafie - Cătălina Budu / Selecție muzicală - Petru Hadârcă, Valentin Strișcov
Data premierei: 15 septembrie 2022.