Dacă dramaturgul Camil Petrescu își dorea ca piesa lui să fie nimic mai mult decât o "dramă a absolutului", un joc al ideilor, în 2022, viziunea acestuia este împlinită cu succes. Acțiunea piesei (și adaptării întreprinse de Iclenzan) îl are ca punct central pe tânărul director Gelu Ruscanu și redacția ziarului Dreptatea socială, redacție aflată în lipsă de subiecte (și chiar angajați). De-a lungul celor trei ore se chestionează în mod constant teme semnificative pentru Petrescu: dreptatea ("totul sau nimic"), iubirea, filosofia și "jocul ielelor", al ideilor care transformă umanul în inuman.
Ceea ce este cu adevărat fascinant la adaptarea scenică a lui Iclenzan este componenta picturală și încetinirea temporală a acțiunii. De îndată ce se ridică cortina, vedem că așa-zisa redacție este amplasată în adâncul scenei, sub forma unei mese lungi umplută de elemente scenice: o mașină de scris, teancuri întregi de foi, o pânză lungă în care se va înfășura Elena Boruga (Loredana Dascălu) în timpul episodului ei de manie etc. Proiecțiile cinematografice, redarea obsesivă a unui cadru anume sau close-up-urile personajelor, fumul care învăluie aproape în întregime redacția (mai ales în tablourile 1-2 când se vorbește despre posibila declanșare a revoluției) sunt niște simple mecanisme care transformă spațiul scenic într-o lume paralelă, de origine onirică, cu o concretețe la fel de puternică precum video-portretul lui Gelu Ruscanu. (Pe aproape întreaga durată a piesei, deasupra "redacției" este proiectat în prim-plan portretul actorului Ștefan Dogaru, care interpretează rolul lui Gelu. După ce este adus în discuție Sinești - ministrul justiției, politician versat, dur, obsedat de putere, personaj opus lui Gelu Ruscanu -, portretul lui Gelu începe să se deformeze, urmând un ripple effect, un efect de unduire a apei, inițiat printr-o forță exterioară). Spectatorul, împreună cu celelalte personaje, pare a fi blocat într-o lume a memoriei (protagonistului), a ideilor (pure, platoniciene).
În timpul discuției dintre Maria (Laura Mihalache) și Șerban Sinești (Nicu Mihoc), Gelu e singurul care privește proiecțiile cinematografice, alături de public. Mătușa lui, Irena Romescu (Mihaela Mihai), întrerupe de-a dreptul vizionarea, fiind incapabilă să vadă sau să interacționeze cu mecanismele scenice. Pe lângă close-up-urile personajelor, proiecțiile aduc în fața spectatorilor diverse încăperi, culoare întunecate, interzise până atunci privirii publicului. Spațiile de tranziție sunt uneori întrerupte de trecerea personajelor sau de interacțiunea lor cu imensitatea teatrului și cu lentila camerei. Iclenzan revine la semnătura lui fină, un adevărat "experiment al privirii" (predominant în spectacolele Întoarcerea și Povești din viitor), însă nu se mai joacă cu raportul privit-privitor, ci (inconștient) ne trezește teama că noi suntem mereu urmăriți. Camerele amplasate prin întreaga clădire a teatrului funcționează asemenea unor ochi ascunși, care urmăresc, analizează și anticipează viitorul sau derulează trecutul.
În anumite momente, piesa a fost dificil de urmărit, căci nu s-a urmărit neapărat o modernizare a lui Camil Petrescu, ci o potențare a stării teatrului de idei (pe care autorul l-a dorit ilustrat în scenă). În 1918, când Petrescu își definitivează piesa, mecanismele sau teoriile teatrale care să-l ajute să scrie o "dramă a ideilor" nu-i erau încă accesibile (precum, să spunem, în cazul piesei camusiene, Caligula, în 1938). Ne confruntăm cu un cosmos obosit(or), coșmareasc, prins într-o buclă temporală, într-un joc al ielelor (un exemplu scenic ar fi proiecțiile cu Maria Sinești și Nora reluate obsesiv), unde "ielele" reprezintă nimic mai mult decât ideile și gândirea apolinică, diurnă. Pentru bărbatul care "a văzut jocul ielelor", a înțeles structura lumii și principiile care îi stau la bază, tot ceea ce ține de "uman" este înlocuit de logica rece. Tânărul Gelu, susținând dreptatea ca principiu puternic și universal valabil, este pregătit să sacrifice absolut tot, inclusiv propriul sine. ("Gelu: Cum ar putea fi dreptatea altfel decât absolută?"). De aici și obsesia lui de a-l înlătura pe Sinești din funcție, care, în calitate de ministru al Justiție, ar trebui să fie "reprezentantul" dreptății (micro)cosmice, și "autodesemnarea" sa ca apărător și restaurator al dreptății universale.
Dacă Camil Petrescu plasează bărbatul ca "făptură" a ideilor pure, femeia rămâne la polul opus, ca reprezentant al dionisiacului, al emoției umane și al trăirilor extreme. Pe lângă privirea fetișizantă care i se oferă, ea se simte îndreptățită să distrugă ordinea cosmică (Maria Sinești care îl amenință cu pistolul pe Gelu) și să exteriorizeze nedreptățile pe care le resimte: presiunea socială de a-și vizita soțul în închisoare (Elena Boruga), repercusiunile care vor fi cauzate de condamnarea lui Sinești (Irena Romescu) și supremația iubirii pentru Gelu (Maria Sinești). Femininul devine contrabalanța, cea care nu permite cosmosului (sau umanității) să intre în derivă.
Iclenzan se debarasează de dinamismul melodramatic burghez de început de secol XIX și construiește o lume blocată (sau încetinită) temporal, învăluită de o ceață dezumanizată care potențializează răceala mentală, cât și pathos-ul sentimentelor. Scena, care pare a fi scoasă dintr-o piesă cehoviană, este umplută de fantome, idei și oameni pierduți. Cu toate acestea, în adaptarea scenică a lui Iclezan, Gelu nu se sinucide cu pistolul Mariei, fapt pe care îl putem interpreta ca o posibilă salvare (de către regizor) a tânărului revoluționar (și probabil a umanității).
(foto: Cristina Gânj)