Și în această producție, Silviu Purcărete se impune ca un prodigios și ingenios artist al formei ce exacerbează acea dimensiune de "spectacol" a unei reprezentații teatrale. În spiritul commedia dell'arte, regizorul realizează o compoziție prolixă la intersecția dintre cultura occidentală și universul nipon. Imbatabila triadă - Silviu Purcărete, Dragoș Buhagiar (scenografie) și Vasile Șirli (muzica) - definește un tablou magic și muzical prin care linia narativă evoluează simbolic, năprasnic și zgomotos.
Purcărete urmărește cu acribie momentele piesei, până la cele mai mici amănunte. Un prolog expresionist fixează premisele dramei. Călugărul Seigen și discipolul său Shiragiku se pregătesc să se sinucidă, fiind damnați la o iubire imposibilă. Seigen perturbat de apariția unui stârc alb (simbol al tranzitului dintre lumi sau elemente) alege să trăiască pentru a se întâlni,17 ani mai târziu, cu reincarnarea iubitului în forma frumoasei prințese Sakura (îndeplinindu-i-se rugăciunea de-a reveni în lume într-o formă femeiască). Următoarele tablouri înfățișează intriga politică a piesei ce conduce la decăderea și moartea lui Seigen - ce devenise marele preot al templului budist din Kamakura - și declasarea și suferințele prințesei Sakura ce, înainte de-a restitui ordinea în lume, trece prin condiția de cerșetoare și prostituată. Lordul Akugorô, ce plănuiește să fure sigiliul Myakodai al familiei Yoshida, îl tocmește pe tâlharul-samurai Shinobu Sota (fratele călugărului Seigen, zis și Gonseku). Acesta o violează pe prințesa Sakura și îi ucide tatăl (nobilul Yoshida) și fratele. Prințesa va da naștere unui copil, ascuns de doamna sa de companie, Nagora.
Distribuirea neunivocă (un actor interpretează mai multe personaje) sau după criterii antinomice sau categorial simbolice ale rolurilor - ce transgresează genul sau caracteristicile fizice ale actorilor - a devenit o modă culturală în universul teatrului modern. Dacă la tânărul regizor britanic Robert Icke, asignarea rolurilor e în consens cu crizele contemporaneității, vizavi de complexele identitare sau transsexuale ale personajelor, la Purcărete alegerile sunt aparent legate de realizarea aspectului burlesc al scenei, într-un travesti generalizat. Bărbații interpretați sistematic de actori femei vin într-un contrast hilar cu femeile uriașe jucate de bărbați, definind o lume parodic matriarhală, sub semnul zeiței Kannon. Un rol plin de expresivitate realizează Adrian Matioc în rolul Nagorei, transformată ulterior în proxenetul prințesei. Perechile formate din călugărul Seigen și Gonseku (Ofelia Popii), prințesa Sakura și Shiragiku (Iustinian Turcu) sunt îngemănate antitetic sau după metafizica budistă a reîncarnărilor. Ȋntr-o interpretare fabuloasă, ele vorbesc despre dualitatea ființei după modelul ideal al zeilor. Binele și dragostea totală, dincolo de moarte - întruchipate de Seigen - și răul absolut - al cărui exponent este Gonsuke, nu pot exista independent, deci ele locuiesc dihotomic și controversat în principiul fraternității, în același trup fizic. Iubirea pură laolaltă cu cea perversă și senzuală își găsesc proiecția în aceeași femeie deopotrivă inocentă și pătimașă, pură și prostituată. Actrița Ofelia Popii realizează ambele roluri masculine într-o alternanță controlată și plină de nuanțe, balansând cu măiestrie aroganța și mârlănia samuraiului cu delicatețea și suferința preotului etern îndrăgostit. Scena - ca imago mundi - pare să rezolve mai simplu problema dualității ființei, tradusă trivial în lumea contemporană în formula trans-sexualității.
Stilizarea și teatralizarea excesivă a gestului scenic pornește de la modelul teatrului Kabuki, deplasat dincolo de sfera ritualului, în șarjă sau burlesc, dar nu înainte de-a trece prin estetica lui Robert Wilson. (Regizorul și dramaturgul american, Robert Wilson este creatorul unui teatru de avangardă, puternic influențat de teatrul tradițional japonez). Jocul actorilor adesea încărcat cu o fizicalitate dezarticulată și manieristă este potențat sau amplificat sonic. Gestul este agresiv, caricat, transfigurat și suspendat în sunet, în mudre tipologice sau arhetipale. Încărcat de simboluri, într-o polifonie de sunete, gestul dublează grafic textul într-o coregrafie expresionistă. Roba albă, părul negru de abanos și mănușa roșie în care e îmbrăcată mâna încleștată (de la naștere) a prințesei trimite la culorile emblematice și deopotrivă tehnicile de iluminare din piesele lui Robert Wilson. După înfăptuirea păcatului cu Gensoke și "pângărirea templului", prințesa se târăște ca un șarpe, cu mișcări senzuale.
Ce face particulară această montare este interpunerea unui nivel narativ-muzical între audiență și reprezentație, un fel de meta-piesă ce corespunde ideii de lume ca teatru. În mod esențial, acest nivel este controlat de un rezoner, dar în același timp constituie un spațiu tabu în care actorii eșuează - întrerupând firul narativ, într-un soi de interludiu. Fac comentarii asupra poeticii scenelor în desfășurare, cântă, intonează - ca un cor antic. De exemplu, amplifică pe toate vocile zbieretele disperate ale pruncului sau celebrează scena celor 100 de bice - sugerate de o coregrafie furibundă - aplicate prințesei și lui Seigen, într-un moment muzical, plină de umor și veselie. Un actor (în rolul lui Shichiro, un loial slujitor al familiei Yoshida) intervine încurajând eroii aflați în momente critice. Rezonerul (Diana Văcaru-Lazăr) introduce personajele, anunță momentele cheie ale demersului sau intervine în firul epic; lipește tatuaje pe brațul lui Gensoke și al prințesei, pentru a reactiva amintirea violului. Acestui nivel îi aparțin două meta-personaje exterioare piesei, pe care Purcărete le introduce cu rolul de "kuroko" (asistenți de scenă în teatrul kabuki). Roluri mute, de coloratură servesc demersului narativ: un colos cu armură și coif cu un strident penaj portocaliu, cu alură de soldat roman și un samurai încoțopenit ce șade pe un scaun ca un exponat într-o vitrină de muzeu. Soldatul roman deschide spectacolul, sosind din rândurile audienței și, ca un amfitrion, arată cu mâna spre platforma de muzicanți. Cu toții execută o adâncă plecăciune orientală și onctuoasă. Meta-personajele intervin discret pentru a menține sau corecta firul narativ sau ajută eroii, ca niște adevărați arhangheli. Soldatul oferă celor doi iubiți, aflați în pragul sinuciderii, cutiuțele pe care sunt înscrise numele lor - cu tămâia ce le va pecetlui dragostea în eternitate, poartă într-un ghiveci livada cu cireșii în floare, îi aduce prințesei copilul, după ce este expulzată din templu. Când Akugorô încearcă să ucidă pruncul, i-l încredințează lui Seigen. Samuraiul petrece prințesa, curtenitor, cu umbrela, ca s-o protejeze de ploaie. Alteori clivajul între piesă și meta-piesă devine un scurt manifest poetic în care actorii se identifică cu personajele. În confruntarea cu lordul Akugorô (Diana Fufezan), Gonsuke i se adresează după o semnificativă cezură ca "Fufezan", apoi intră în dialog cu audiența introducându-se în aceeași manieră: Gonsuke... "Ofelia".
Un decor minimalist, dezvăluie procesul creator la "luminile rampei", prezente simbolic pe câteva pupitre de machiaj, cu scaune și oglinzi, aliniate pe marginea stângă a scenei (ce trimite la scenografia regizorului belgian, Ivo van Hove). Aici, actorii așteaptă intrarea în rol; Nagora pregătește rochia cu flori de sakura, pe care o va îmbrăca prințesa la bordel. După modelul teatrului kabuki, intrarea în scenă se face pe o punte de lemn (hanamichi), dar pașii (mici și precipitați însoțiți în crescendo de ki, clapele de lemn - în teatrul kabuki) sunt aici individualizați pentru fiecare personaj. Zgomotul lor pe diverse tonalități și ritmuri, susținute de instrumente de percuție, introduce laitmotive muzicale: pașii grei și apăsați ai soldatului roman, tocurile poticnite ale doamnei Oju (soția lui Shichiro), acompaniate la xilofon de o partitură colorată, copitele nărăvașe ale calului din papier-mache al lordului Akugorô.
Scenografia aduce o recuzită inedită, ca sursă de comic, prin sincretismul ei cultural. Palanchinul e o cutie de carton, decupată în jurul ferestrei - o fantoșă ce aleargă pe picioarele călătorului - purtată de patru personaje acoperite total de o robă neagră. În teatrul tradițional japonez, culoarea neagră este un simbol al invizibilității. Este roba păpușarilor din teatrul Bunraku - o aluzie la gesturile personajelor, mecaniciste, de marionete.
Scenariul, aparținând lui Purcărete, este susținut și liricizat de partitura muzicală, oficiată vocal în limba engleză. Textul e scris într-o limbă dihotomică - după extracția spirituală a protagoniștilor -, o limbă colocvială, trivializată, uneori chiar grobiană (Gonseko), sau plină de poezie atunci când e rostită de prințesă sau Seigen.
Purcărete adoptă convențiile teatrului de marionete Bunraku în plasarea platformei muzicale în dreapta scenei (spre deosebire de genul Kabuki unde interpreții vocali și instrumentali nu rezidă pe scenă). O combinație de Jiutai (corul), Tayu (naratorul sau rezonerul) și joruri (interpreții la instrumentele tradiționale: percuție, un xilofon, un taragot în miniatură, castaniete, un saxofon și alte dispozitive creatoare de zgomote naturale, organice sau viscerale) realizează într-o manieră originală banda sonoră.
Satira socială, dublată de cea religioasă - ce opune shintoismul popular unui budism desacralizat - sunt proiectate într-un spațiu eterogen, în care lumea medievală a Japoniei din perioada Edo e cuplată cu cea a unui occident anistoric, traversate de aceleași manipulații oneroase de accedere la putere, în care religia se vrea un viabil instrument. În consens cu interpretările conferite lui Sakura-hime (în contextul controversatei perioade istorice), ca avatar al zeiței budiste Kannon, prințesa e înfățișată în primele tablouri ca o făptură divină, prin roba sa alb imaculată ce o învelește ca un cocon - izolată de lume. În același timp, prințesa poartă o mască Kabuki ce e în fapt un machiaj de drag queen, sugerând dualitatea personajului și identificarea cu Shiragiku. Esența divină a celor două personaje e conferită de pielea albă de porțelan a trupului sculptural, aproape nud al lui Shiragiku. Prințesa Sakura intră în scenă alunecând pe o platformă cu rotile, sugerând, încă o dată, originea sa nelumească, așa cum personajul arhetipal waki (ce întruchipează un spirit) din teatrul Noh se deplasează prin alunecare, aproape imponderabil, fără să ridice talpa de pe sol. Contrar naturii ei blânde și supuse, identitatea divină pare să explice, în final, gestul prințesei de-aș ucide iubitul și copilul și a-și răzbuna clanul.
Costumele sunt prolixe, de o plasticitate desăvârșită. Kimono-ul e înlocuit de roba evazată a doamnelor de curte pictată în flori de sakura. Arena politică poartă costume occidentale, negre, cu pălărie și se mișcă mecanicist și stereotip, cu gesturi de gag, potențate acustic, în stil wilsonian. Tâlharul Gonsuke poartă un costum cazon, cu cizme înalte și ochelari de motociclist, în culori de vânător de munte. Urmărim evoluția vestimentației în raport cu condiția socială sau morală a personajelor. Înainte de-a fi răspopit, învinuit de legături amoroase cu prințesa, marele preot Seigen se deplasează pe picioroange (purtat de un figurant) în roba sa foșnitoare, cu odăjdii aurii. Împovărat de păcatele prințesei, se năruie treptat de pe eresurile funcției, redus la înălțimea sa modestă, derobat la izmene, în așteptarea celor 100 de bice. O notă specială face doamna Oju, afectată, cu maniere înalte. Ea se anunță prezumțios ca "doamna Oju", într-o vestimentație occidentală, cu pălărie, poșetă și cocoțată pe tocuri înalte. Decăzută la condiția de prostituată, prințesa Sakura iese din coconul său imaculat și o vestimentație sumară îi ia locul, dezvăluindu-i pe rând umerii, pieptul și alte părți esențiale ale masculinității - transformându-se treptat în Shiragiku.
Scenele de luptă îmbină o coregrafie de arte marțiale, adesea derulată cu încetinitorul, cu mișcarea flexată a partidelor de box. Elegantele săbii japoneze curbate, cu mânerul lung - katana - despică aerul în mișcări ample și circulare, fără să se atingă, dar bătălia se încheie uneori cu intervenția pistolului, ce curmă plictisit și decisiv elanul coregrafic. O cruzime năprasnică e reliefată în tablouri suprarealiste, magritte-iene: Gonseku ridică servieta neagră cu sulul clanului Yoshida, garnisită cu brațul victimei tăiat dintr-o lovitură de spadă, tot el scormonește cu mâna prin ventrele lordului Akugorô pentru a recupera sigiliul înghițit de acesta. Cadavrele sunt împinse cu emfază în fântâna-trapă de la capătul dinspre scenă al punții (hanamichi) - folosind ieșirea reglementară din spațiul de spectacol.
La panoplia multiculturală se adaugă elemente de folclor local: șube albe de oi camuflează garda de războinici a lordului Akugorô - hăcuită de vajnicul Gonseku într-o coregrafie marțială. Actorii cer muzicanților să schimbe linia muzicală într-o tonalitate mai veselă. O horă neaoșă cu cimilituri îi va escorta la ieșirea din scenă.
Un happy-end efervescent aduce reabilitarea prințesei Sakura și restaurarea în drepturi a clanului Yoshida. Întreaga echipă coboară în planul meta-piesei unde rezonerul anunță un moment coregrafic - muzical (cu multe zerouri și stele!) ce întâmpină victoria prințesei și succesul reprezentației.
(foto: Sebastian Marcovici)