Demersul pornește de la povestea reală a unei familii (Demeester, din Calais, Franța, la granița cu Belgia) care înfăptuiește o sinucidere colectivă prin spânzurare, într-un ceremonial disciplinat și ritualizat, ce trimite prin stranietatea și motivația ei secretă la seppuku (hara-kiri) - actul de sinucidere al samurailor prin înjunghiere cu sabia. Se menționează că fenomenul sinuciderilor colective, de familie - fără un aparent motiv - înregistrate în Belgia, a crescut considerabil. Pornind de la modelul familiei Demeester, Milo Rau reiterează episodul într-o formulă recursiv teatrală.
Milo Rau alege pentru implementarea proiectului său o familie de actori belgieni de notorietate, (Filip Peeters și An Miller și fiicele lor Louisa și Leonce, cu cei doi cățeluși, Billy și Bobby), să-și joace propriul lor rol din viața de zi cu zi. O familie frumoasă, aproape ideală, cu problemele ei inerente, etalează gradual o dramă existențială exterioară, a cărei rezoluție este transcenderea simbolică sau efectivă a acestei lumi.
Scenografic, Milo Rau împarte cadrul în două nivele ce juxtapun interiorul casei Peeters și un ecran video pe care sunt detaliate aspecte ce se petrec pe primul nivel. Un eșafodaj geometric expune, printre stâlpii de susținere, încăperile aliniate: pupitrul înalt (ca un bar) al bucătăriei unde Filip își exersează, cu un șorț alb, atârnat de gât, profesia de șef-bucătar, baia și holul unde An lipește pe perete fotografii de familie, sufrageria cu canapele și pian, unde Filip și fetele privesc la vechile filme video ale copilăriei.
Toate gesturile familiei punctează către trecut. La "ultima cină", se spun povești cu caracter comic (cum Filip ajunge din bucătar-șef, actor, Leonce pierde cursa de alergare de la școală pentru că se oprește să culeagă o floare). Fotografiile, filmele, poveștile sunt amalgamate, sugerând relatările supraviețuitorilor ce se întorc din moarte clinică, unde își derulează întreaga existență.
Spectacolul se desfășoară în câteva acte-tablouri ale căror titluri sunt marcate pe ecranul din etajul superior al scenei. Tablouri de atmosferă ilustrează aspecte ale vieții de familie care, desprinse din context, par cât se poate de firești. Mai multe planuri interferează echivoc, fără delimitări evidente: planul repetiției piesei imaginate de familia de actori Peeters-Miller și planul piesei în piesă concepute în scopul reiterării scenariului funest al familiei Demeester. Scena plastică a spânzurării colective, din final, poate fi o realitate a piesei în piesă sau doar o înscenare exersată de familia de actori în consens cu intenția auctorială de-a elucida tristul episod al familiei Demeester. Scena intervine ca joc sau ca proiecție reală a jocului? Este jocul atât de autentic, încât materia reprezentării lui se transformă în realitate?
Expozițiunea introduce personajele în planul repetiției. Interiorul casei e scufundat în obscuritate, într-o liniște deplină, se aud doar trilurile de păsări din copilăria mamei sau din împrejurimile casei Demeester. An stă în fața i-phone-ului. O voce din off alternează monologurile personajelor, într-un recital intim, rostit cu o anume afectare, despre micile lor hobby-uri și bucurii. O poezie de notație a interiorului ființei anunță o existență liniștită, sensibilă, în care afectul primează problemelor existențiale. În special, monologul An-ei trimite la poemele în proză ale scriitoarei Sei Shonagon (doamnă de companie la curtea imperială, din perioada Heian) din superbul și singularul ei jurnal Ȋnsemnări de căpătâi.
Primul tablou Familie începe cu confesiunea Louisei. Ea merge la o școală-pension împreună cu sora ei și se află în vacanță la părinți, cu scopul de a monta împreună o piesă care să evoce tragedia familiei Demeester. Louise - într-o interpretare interiorizată și intensă - trădează un spirit matur și depresiv, are gânduri de sinucidere și înclinații morbide. Se joacă mereu cu o lumânare și e preocupată de cazurile de sinucidere ale tinerilor din jurul ei.
Ideea de "jurnal" se obiectivează în planul repetiției. Louisa citește din jurnal însemnările sale, făcând observații minimaliste și insignifiante despre viață, pe aceeași tonalitate cu monologul primului tablou. Ele par singurele lucruri regretate din peisajul "stricat" și "bolnav" al lumii văzute de ea. Jurnalul, cu conotația sa de testament intim, apare ca un laitmotiv al piesei, ca personaj rezoner și colectiv al "familiei" - care narează, înregistrează, proiectează pe ecranul video și schițează o justificare a gestului din final. Un video arată întreaga familie ce strânge documente, face filme video la locul incidentului din Calais - un act manifest ca expresie a căutărilor lui Milo.
În jurnalul ei poetic, Louise se întreabă care vor fi gesturile părinților ei în pregătirea ultimei cine de familie - o cină de taină - pentru că, precum Iisus, familia știe că va fi ultima. Mai mult, monologul interior al fetei mai mici - ce trăiește în lumea ei magică, controlată de giganți invizibili, ce aud tot, până și sunetul timpului - aduce ideea de sărut - fățarnicul și regretatul sărut al lui Iuda - oferit (poate unui băiat al) lumii, înainte s-o părăsească. O lume ce se îndreaptă către apocalipsă - un potop ce va înghiți orașele despre care a învățat la școală. În locul pedepsei și a urgiei uriașilor, Leonce preferă gestul ferm al samuraiului ce abandonează lumea prin voința sa. Familia - ca celulă nedivizată a societății și a lumii - urmează hotărârea unui membru al ei, la fel cum samuraiul își urmează deliberat în moarte stăpânul.
Următorul act-tablou se intitulează Killing Time, cu conotația paralelă că provocarea morții este totuna cu uciderea timpului; pentru a intra în viața veșnică, în eternitate. Pentru că liniștea și ritualizarea gestului, împachetarea lucrurilor în cutii, ordinea și curățenia lăsată în urmă - pe care Louise o observă în cazul familiei Demeester - semnifică moartea ca o călătorie sau trecere dincolo de timpul pervers și devastator.
Urmează câteva tablouri ce derulează ultimele momente ale familiei așa cum le-a imaginat Louise în jurnalul ei. Cadrul plastic Cina de familie îl înfățișează pe Filip pregătind festinul cu răbdare și aplicație, fetele și mama vorbesc la telefon cu bunicii. După masă, Filip urmărește împreună cu fetele un video cu copilăria lor.
Gestul mamei (An împachetează lucrurile în cutii) din tabloul Ultima mutare reproduce vizual pachetele lăsate în urmă de familia Demeester, sugerând o deplasare sau o mutare. Întrebată de prima ei amintire, Louise menționează pregătirile mamei de mutare în noua casă, când era foarte mică. Prima și ultima amintire poartă gravitația unei relocări. Frica - unanim manifestată de toate personajele - se instalează gradual. Leonce vorbește despre singurătatea absolută a spiritelor ce nu pot comunica între ele, decât dacă se iau de mână în timpul trecerii. Pe eșafodaj, familia rânduită pe scaunele de bar, cu fetele încadrate de părinți, cu ștreangurile echidistante atârnate de gât, se iau de mână. Scaunele sunt împinse și mâinile se desfac automat (vor fi ajungând împreună, dincolo?), atârnând pe lângă trupurile inerte, preț de secunde îndelungate. O execuție perfectă, fără nicio zbatere...
Piesa e construită sub semnul lui Leonard Cohen Who by Fire - unul din cântecele preferate ale lui An. Un cântec despre moarte în toate formele ei, "moarte de foc" - rapidă, năprasnică, accidentală sau provocată - și "moartea de apă" - lentă și chinuitoare, moartea decrepitudinii - acompaniază în background monologul lui Louise. Banda sonoră muzicală e apoi înlocuită de lecția de engleză a lui Leonce, asistată de Louise, un recital monoton de cuvinte traduse din flamandă în engleză, ce servește drept fundal discuției la telefon între An și mama sa, în timp ce Filip pregătește ultima cină.
Ultimul act se cheamă Last preparations (pregătiri finale). Totul este lăsat într-o ordine deplină, asigurarea (poate de înmormântare), plățile utilitare, cheia locuinței ascunsă într-un ghiveci, garajul cu poarta pusă pe manual. Ultimele pregătiri sunt acompaniate de o arie a lui Rameau - o altă preferință muzicală, propusă de Louise: Tristes apprêts din opera Castor și Polux. Versurile "ziua mai înspăimântătoare decât întunericul", repetate de Louise, sunt expresia fricii - mai îngrozitoare decât întunecimea morții. Louise, ce și-ar fi dorit să fie designer de mode, a pregătit costumele frumoase pentru eternitate ale întregii familii - costume care să-i exprime sugestiv pe cei ce le îmbracă. Despărțirea de lume e solemnă, fără regrete, o detașare aproape delirantă se instituie cu un anume hieratism de ritual. Dramatică e doar scena despărțirii fetelor de cățelușii lor ce nu vor călători cu ele dincolo.
Speculațiile în jurul tragediei familiei Demeester n-au fost prea convingătoare. Un misticism agnostic se impune într-un complex de căință și eliberare. Cina solemnă și generoasă - după resturile din coșul de gunoi al familiei - a fost una de taină, iar taina ei a fost dusă cu ei în moarte.