La titlul spectacolului m-am gândit târziu. Atracția primă a fost legată de prezența în scenă a lui Ionuț Caras, acolo unde nu-l mai văzusem de la Meșterul Manole, de la Clasa noastră - în ambele spectacole având interpretări originale, cu amprente puternice -, în schimb urmărindu-i cu încântare construcțiile regizorale elaborate (Cartoforii și Audiția), îmbogățind profilul său teatral, la maturitate deplină, pilon de rezistență al Naționalului clujean. În Oglinda neagră intră dintr-o parte - la sala Euphorion, cu proximitatea spectatorilor, aflați în același plan cu actorii - și câteva secunde îl vedem din spate. Se-ntoarce, rostind: "Când am pe cineva în preajmă, nu o privesc deloc. Dar simt că ea mă privește. Fără să-și dezlipească o clipă ochii de la mine."
Poate și costumul, poate și repede dezvăluita identificare a personajului său, un avocat - dar, în mod cert, rostirea - mi-au readus imaginea rolului său din 12 oameni furioși). Sunt opt ani de-atunci, ani cu schimbări și, desigur, cu acumulări, dar îmi pare că Ionuț Caras este un foarte bun pledant. Un maestru al retoricii, în accepțiunea ei principală, de artă a unei argumentații. E drept, maestru într-un grup destul de restrâns al actorilor cu un asemenea dar al rostirii.
Roberto Bacci, regizorul Oglinzii negre, a pus în scenă, în 2003, aceleași două povestiri pirandelliene, ca și acum: Roaba și Suflarea, pe care, atunci, le-a precedat cu o a treia, Picioarele prin iarbă, tot într-un one man show, sub titlul La Poltrona scura / Fotoliul întunecat. Bacci are un trecut impresionant prin colaborarea cu Grotowski. În spațiul experimental de la Pontedera a construit acel spectacol, pornind de la o întâlnire inspirațională cu foarte buni cunoscători ai operei pirandelliene, cu actorul brazilian Carlos Augusto Carvalho.
Privesc producția din urmă cu douăzeci de ani și e limpede o incursiune în trecut pentru secvențele construite la Cluj. Privesc stilul de joc al actorului brazilian, mai aproape de commedia dell'arte, în rostire și grimase, ușor patetic, ușor burlesc, ca un actor cu stagiu vechi de teatru popular în piațetele unui clasicism italian. Și încerc să-mi imaginez cum a fost reprezentația găzduită de casa memorială a lui Pirandello, între piese de mobilier pe care le poți simți martore ale prezenței autorului.
Cu acest reper îmi apare mai limpede 'tăietura' severă în altitudine, conferind reflexii metalice, a profilului bine șlefuit de Ionuț Caras. Și am în vedere nu doar forma metaforică pentru cuvântul 'profil', pentru că, având în vedere spațiul de joc, discursul său este "urbi et orbi" la modul propriu, încât un spectator îl vede din toate unghiurile. Un dinamism al exprimării cu tot corpul, cu toată ființa.
Într-un spațiu conceput scenografic într-o bipolaritate hibridă, nu atât alb-negru cât mai aproape de roșu-negru. Avem în scenă un fotoliu acoperit de un lințoliu negru ce pare a-i spori masivitatea și a reprezenta o amenințare tăcută. Prima jumătate este a unui negru dominant și prin costumul impecabil, de avocat elegant, de înalta clasă, unde albul cămășii este discret și pus, de asemenea, în slujba negrului. Această primă jumătate a timpului de joc oferă și un semn misterios prin prezența în scenă a celui de-a doua piese de mobilier, un scaun pe care e întins aidoma unui trup vidat, așteptând, parcă, să primească o consistență, un costum la care cărămiziul pare a fi un strigăt mut, alături de nuanțele sprintene, asortate, între care și culoarea nisipului, aproape oranj, simbol al personajului ce va prinde viață în a doua jumătate.
Dominanta primei părți, sobrietatea și acuratețea accentelor, îngăduie vizibilitatea gesturilor mici. Dacă un asemenea gest devine emblematic în a doua parte, la început el e doar ca o siluetă într-un peisaj. Dar inducând limpede o neliniște. Se țese misterul și, pentru cineva care nu cunoaște povestea, acesta sporește.
"Gestul acela scurt, care pentru ea nu-nseamnă nimic, dar care pentru mine înseamnă totul... Îl fac în fiecare zi, în cel mai mare secret".
Taman morga personajului, funcția și demnitatea care, într-o epocă precum cea presupus a operei, avea un contur inflexibil, induc o așteptare rău prevestitoare. Mai ales din perspectiva prezentului nostru, când știrile presei de tot felul s-au metamorfozat semnificativ spre comportamente reprobabile, spre surprize condamnabile din partea unor chipuri mai presus de suspiciune. Acum, când suntem, deja, obișnuiți cu dezvăluiri ale unor derapaje jenante, ceea ce-și asumă personajul este, îmi pare mie, de-a dreptul o copilărie. E drept că noul moralism din zilele noastre poate fi intransigent și cu defularea avocatului.
Finalul acestei povești, "iar ea continuă să mă privească, îngrozită", poate să susțină incriminarea. "Ea" este "bestia". Cuvântul pare dur, căpătând, în epoci, un înțeles înspăimântător. Este pur și simplu "animalul", chiar și acesta eliberat de vreo culoare care să sperie. Iar rostirea actorului, desigur, nu doar aici, de la bun început, tocmai asta reușește, să elibereze cuvintele, încât ele să transmită dincolo de aparențe. Groaza din ochii câinelui reflectă nu spaima de sine, ci de ceea ce descoperă la stăpânul său. Iar când Ionuț Caras, după aceste cuvinte, se ridică de pe fotoliu, retrăgându-se în spatele acestuia, ascunzându-se, reușește două lucruri simultan.
Tehnic, face trecerea lină de la prima povestire la a doua, ivindu-se din nou, după câteva secunde de absență. Practic, poți percepe absorbirea personajului de negrul satinat, poți simți fiorul oglinzii negre. Dar cheia este în expresia chipului care dispare. Acea groază e acolo. Ba încă vrând, parcă, să se convingă de asta, își ridică din nou capul. O repetare simbolică a unei serii ce nu se mai poate opri după declanșare. Privind actorul, trup și suflet modern, nu pot uita timpul scrierii acestui text, obsedat fiind de gândul că ne scapă totdeauna un fir din țesătura epocilor pe care nu le-am trăit, oricâte mărturii am avea sub ochi, oricât ar lucra rațiunea. Încerc să-mi imaginez receptarea publică a unui gest ieșit din convenția epocii. Ionuț Caras pare a se dedubla atunci când povestea ajunge la segmentul sosirii acasă, cu acel declic din fața ușii, privind plăcuța care conferă identitate socială. Tocmai acest balans între cel sosit din călătoria care a adus oglinda neagră sub priviri și cel care-l descrie ca pe un străin pe cel ce se confesează, conferă un prim fior metafizic. Îmi pot imagina postura unui personaj ce-și privește propriul monument funerar, inscripționat cu propria biografie într-un rezumat al esențelor. "Forma înseamnă moarte" se desprinde din discurs și capătă aparenta certitudine a multor vorbe mari, butade plutind ca astrele. Dar greutatea ideii vine prin adaosul: "Putem să vedem și să cunoaștem doar ceea ce moare în noi".
Deși actorul se retrage în spatele negrului lucitor al fotoliului, cu spaima în priviri, iscodirea de-o clipă face tranziția spre a doua poveste ca și cum ar trece un copil de la plâns la râs.
"Anumite vești sosesc atât de pe nepusă masă, încât pe moment te lasă uluit" și trecerea se derulează foarte repede. Cuvinte și gesturi, schimbarea de costum - la vedere.
Dacă primul personaj apărea sobru și prevestea gravitate, urmând ca finalul să fie ludic, al doilea personaj este invers: animat în culori și cu umor - e drept, negru - se duce pe fuga spre tragic, pentru ca finalul să fie, totuși, romantic.
Tranziția de la un personaj la altul e marcată și prin costumație și prin vivacitatea povestirii. Chiar dacă aflăm repede despre două decese provocate, relatarea e pigmentată cu umor. Fie ușor malițios, când e vorba de relația dintre cei doi decedați, fie cu tușe caricaturale de mare finețe, când descrie scena cu sora prietenului său, fie chiar cu efect de bumerang, când strâmbă din nas la vederea culorii unei jartiere - moment bine speculat de actor la o reacție din public.
Comică este și alegerea ziarului deschis de personaj spre a se convinge de efectul gestului său letal. Poate chiar cu o nuanță ușoară este paralela cu frisoanele pandemiei recente. Pe prima pagină a ziarului Adevărul'- numele ziarului e adecvat situației, cu un sâmbure de umor - tronează un titlu acid inclusiv pentru povestea pirandelliană: România între viață și moaște.
De fapt, acest joc vivace, mușcător, cu o afirmare a forței de manifestare, are darul de a atrage simpatia pentru personaj. Dacă pe avocatul din prima parte suntem conduși spre a-l privi cu o anume reticență, suspectându-l, fiind gata sa-l condamnăm, pe al doilea ajungem să-l privim cu simpatie, chiar dacă faptele sale depășesc repede grade tot mai înalte de gravitate.
"Astfel, în întunericul oglinzii noastre, căutăm o reflexie ascunsă, care să ne vorbească despre ce și cine eram. Pentru a continua, măcar, să ne aducem aminte." Sunt cuvintele regizorului, în textul de promovare a spectacolului. Mă gândesc că intră, aici, îndelunga sa reflectare la sine și la societate, în toți acești ani de la vechiul spectacol. Trecerea de la 'fotoliu' la 'oglindă'. Oglinda neagră / Black Mirror este și un titlu de serial TV, titlu bazat pe reflexia chipului nostru în ecranul unui smartphone stins. În spectacolul clujean exista șansa de a ne putea zări chipurile în gesturile, tonurile și vorbele personajelor. Pentru cazul în care cel care-și descoperă puterea de a ucide pr(d)intr-o suflare caută să se convingă printr-un test, ne trezim într-o dilemă capcană. Ființa aceea mică, născută spre a suferi iremediabil, poate sau nu să fie supusă unui gest eutanasic? Ne descoperim aprobând, ne trezim marcați de curentele 'pro life' - venind din două ideologii care se resping reciproc - și de aici un blocaj. Așa cum moartea adusă brutei aducătoare de teroare poate genera satisfacție justițiară sau revoltă civică. Tonul și privirea lui Ionuț Caras sunt tulburătoare:
"Ce e viața! O poate lua un suflu. Un uriaș în noapte! Eu eram! Moartea eram eu!"
Iar de aici, cum spirala nebuniei capătă alta dimensiune, evaluarea devine mult mai lesne.
"Dar puteam eu să spulber întreaga omenire?" și repede vine o negare.
Deși, poate că tocmai alegerea ziarului vorbind despre pandemie e un semn că, atât de ușor, noi, oamenii, devenim gata să anihilăm jumătate din societate pentru că nu se supune propriilor noastre formulări.
În schimb, povestea are, acum, un punct de inflexiune. Personajul invocă inocența în apărarea sa, se supune el însuși gestului fatal. "Eu nu mai eram!"
Apoi toată nebunia declanșată de metamorfoză se topește într-o duioasă scenă a căderii sub farmecul unui tablou apărut în față. "O ultimă imagine, rămasă acolo de-o viață. Poate ultima."
Reprimarea gestului ucigaș este teza umanismului asumat de Pirandello. Actorul, care, în iureșul descrierii cutremurătoarelor gesturi, a smuls lințoliul de pe fotoliu, l-a manevrat aidoma unei cape de matador, doar că aceasta a fost neagră iar fotoliul astfel descoperit de culoare roșie - poate corai, precum bluza 'matadorului'. Pentru că, în final, pe măsură ce și-a impus abandonarea uciderii, rostind tot mai delicat replicile, se afundă în fotoliu și se acoperă cu acea capă. Se pierde în negru.
Spectacolul imaginat de Roberto Bacci și jucat cu har dramatic de Ionuț Caras, ne dezvăluie efectul secundar al unei adicții majore: privitul în oglindă. O adicție pentru un gest greu de confesat. Spre a cotrobăi după celălalt Narcis, care sălășluiește în noi.
P.S: Spectacolul a început să călătorească prin țară, invitat la festivaluri. Ionuț Caras a primit trofeul Bacău Fest Monodrame, ediția a XXIX-a. L-aș vedea și ca pe un exemplu de masterclass - vocația de 'meșter' fiind de mult certificată -, pentru acuratețea rostirii, pentru expresivitate.
(foto: Nicu Cherciu)