Însă, dacă în filmele sale anterioare, Jude lua în colimator oprimanții instituționali (aparatul statal, Biserica Ortodoxă Română, armata, etc.), aici pune tunurile satirei asupra realităților tăcute și dure ale exploatării economice. El însuși se expune într-un cameo, o joacă preferată de-a lui, și apare ca un curier de Glovo captiv într-o clădire corporatistă din care nu poate să iasă.
Angela Răducanu (Ilinca Manolache), protagonista filmului, lucrează ca factotum la o firmă de producție video ce a fost angajată de o companie austriacă să facă un videoclip de protecția muncii. Trebuie să propună trei persoane care au suferit accidente de muncă pentru ca aceștia să-i îndemne pe ceilalți angajați să respecte regulamentele și, mai ales, să poarte căști de protecție, deși acestea nu au nicio legătură cu modul în care au fost rănite. Ironic, ea însăși lucrează la limita rezistenței, expunându-se, exact ca cei care trebuie să-i propună, la accidente de muncă - fie prin burnout, fie prin vreun accident rutier cauzat de oboseală.
Angela încearcă să facă un film de protecția muncii, prin care compania austriacă dorește să-și facă angajații să fie conștienți de utilitatea purtării echipamentelor de protecție. Bineînțeles, intenția reală este aruncarea vinii pentru viitoare accidente asupra angajatului și exonerarea responsabilității firmei, care, iată, face chiar mai mult decât strictul necesar din punct de vedere legal. Mergând mai departe, exploatarea nu ia doar forma accidentului fizic, ci este o consecință a atitudinii generale în raporturile dintre firme și angajați.
Una dintre replicile recurente este "suntem singuri", care se aude și când se vorbește de lipsa sindicatelor și exploatarea capitalistă sălbatică, dar și când se arată crucile presărate pe "drumul morții" care leagă București de Moldova (peste 600 de cruci în 250 de kilometri) - prezentate într-un insert tăcut de câteva minute bune cu imagini ale unor asemenea mărturii ale tragediilor rutiere. Un drum pe care șoferii merg cu ochii lipiți pe stopurile mașinii din față, neavând nici timp, nici ochi și nici chef să observe crucile, cu mult mai puține decât tragediile întâmplate acolo.
De altfel, atitudinea reprezentantului comanditarului străin aflat în vizită de control la București (Nina Hoss) este revelatoare pentru cinismul superior, dar și pentru internalizarea condiției de victimă de către cei exploatați. Aduce aminte de personajul unui torționar din romanul Omul nostru din Havana de Graham Greene, care se confesează afirmând că tortura pe care o aplica victimelor sale adunate din toată lumea nu este altceva decât un răspuns personalizat la atitudinea interioară a victimelor. Astfel, cei din America Latină cereau să fie torturați, pentru ei tortura era aproape o formă de comunicare la care îi predispunea propria creștere, propria cultură. La antipod, cei din Țările Nordice dezvoltate nu avea nici un rost să fie torturați: nu doar că aveau o încredere în persoana proprie care aproape că îl intimida, dar nu ar fi avut nici un efect, căci pentru ei tortura era impersonală, inexplicabilă, inumană. Similar, austriaca pur și simplu conchide că furtul pădurilor nu s-ar putea efectua dacă românii nu ar accepta complice situația.
Mișcarea haotică a Angelei, la limita rezistenței umane, prin Bucureștiul agresiv și aglomerat, ar putea fi văzută ca un road movie. O bună parte se petrece, într-adevăr, într-un Fiat Doblo în permanentă mișcare, deși ai mereu senzația că este, de fapt, staționară. Prin fixarea camerei asupra protagonistei, rareori privind la drum, se creează o senzație de blocaj și de claustrofobie. Angela nu se mișcă, doar Bucureștiul se agită în jurul ei, precum motilitatea gastrică a chitului în care ajunsese cândva profetul Iona: și pe acesta ni-l putem închipui blocat în propria condiție încarcerată, în timp ce totul în jurul lui se dezlănțuie într-un vârtej de neînțeles, necontrolat și periculos.
Înjurăturile din trafic pe care le debitează permanent nu mai sunt demult o agresiune. Ele au devenit fie un mod de comunicare ad-hoc între șoferii prinși în aceeași capcană a traficului, precum comunicarea prin ultra-sunete a balenelor, fie, pur și simplu, una dintre comenzile necesare care trebuie realizate pentru o bună manevrare a autoturismului, alături de cele prevăzute în manualul oficial, precum schimbarea vitezelor, semnalizarea, asigurarea în oglinzile retrovizoare. Înjurătura în trafic nu mai este demult defulare, ci pur și simplu o parte integrantă din peisaj.
Tot pentru a se defula, de fapt, pentru a putea supraviețui psihic, Angela și-a făcut un avatar pe Instagram. Tot într-un limbaj extrem de vulgar și misogin, doar cu puțin mai exagerat decât cel din trafic, Bobiță împroașcă totul (monarhia britanică, arta romanului, sfinții populari) cu tot felul de fantezii sexual-politice. Când este acuzată de vulgaritate, combate spunând "că este critică prin caricaturizare extremă".
Goana frenetică prin București a Angelei este contra-punctată cu inserturi din Angela merge mai departe (r. Lucian Bratu, 1981), cu mai multe scopuri: de a arăta Bucureștiul aparent mai liniștit de atunci în contrast cu nebunia de acum, de a arăta constanța presiunii asupra femeilor de atunci dar și permanența nevoii de subversiune culturală prin intermediul cinema-ului. În acest sens, oprește filmul comunist, adesea în câte un slow-motion neliniștitor în puncte-cheie, acolo unde țesătura voit propagandistică se rupe (exemple: coada pasageră de la o alimentară, neacceptarea femeii cu drepturi depline "dacă te machiezi, sunt sigur că vei arăta ca o doamnă", etc.). Dorina Lazăr apare ca un element necesar de legătură și meditație între cele două filme.
Astfel că și din organizarea formală a filmului se poate deduce critica capitalismului, tema centrală a filmului. Pentru Jude, capitalismul este sistemul formelor profesioniste, cizelate. Când filmează clipul educativ, regizorul angajat (Șerban Pavlu) susține superioritatea intrinsecă a imaginii surprinse pe camerele profesionale față de cele filmate cu telefonul. Împotriva acestei închegări coercitive a filmului bine făcut, calofil, fie el artistic sau utilitar, se ridică Jude prin multitudinea de alternative de opoziție, fiecare subversivă în propriul fel.
Mai precis, Radu Jude și Marius Panduru, directorul de imagine, aștern patru suprafețe în film, îmbinate la încheieturi. Povestea-cadru a Angelei este filmată alb-negru cu granulație evidentă, pe 16 mm, care surprinde atmosfera corozivă, acidă a Bucureștiului. Deși este uneori utilizată în fotografia fashion pentru a surprinde branduri puternice, masculine, de această dată masculinitatea atitudinii Angelei, destul de eroică în încăpățânarea ei disperată de a rezista la actualul loc de muncă, la Jude produce un efect de presiune psihologică a realității, inspirată din filmele neo-realismului italian din anii '50.
A doua suprafață sunt reel-urile lui Bobiță, cu filtrul său aplicat, mustăcios și sprâncenat, din care uneori răzbate coada blondă. Acest glitch recurent atenționează asupra caracterului compus, manipulat, kitsch-creator, al imaginii digitale.
Încă o suprafață, a treia, are culorile calde ale peliculei de film din anii '80, este puțin nostalgică (cartierul Uranus surprins în culorile calde ale sfârșitului de vară), care este însă permanent subminată prin dezintegrarea filmului inițial într-un slow-motion care-i accentuează fisurile subversive.
În fine, mai este și un al patrulea strat, cel al filmării reclamei, care ar trebui să se vadă cel mai bine, să dea senzația de profesionalism, dar care în același timp apare cel mai anti-climactic dintre toate, tocmai pentru că aici îngrămădește cele mai revoltătoare aspecte ale filmului.
Nici coloana sonoră nu rămâne mai prejos. De exemplu, în mașină, Angela ascultă de la manele "ardelenești" cu versuri aproape empatice "Ia de-aici că n-ai servici", până la muzică clasică, aceasta din urmă, pesemne, singura îndeajuns de enervantă ca să o țină trează.
Alături de cronicile elogioase care s-au adus deja filmului, am impresia că dincolo de provocările formale, Jude dorește nu doar să provoace o elită culturală care înțelege joaca dialogică a montajului, ci și să ajungă la un public mai larg și mai tânăr, obișnuit cu vulgaritatea limbajului, folosit tocmai pentru că se simte oprimat. Probabil că va rata această țintă, așa cum odinioară și îndemnul marxist și-a ratat adresanții intenționați inițial: muncitorii din țările industrializate. Îndrăznesc însă să afirm că va prinde la un tineret format exclusiv în capitalismul sălbatic al anilor '90 și în cel dur de după integrarea euro-atlantică, vulnerabil în fața lipsei de reglementare a muncii, dar pe de altă parte îndeajuns de educat să înțeleagă consecințele nefaste ale acesteia, ca și futilitatea sau inadecvarea îndemnurilor cuminți ale părinților lor pentru o viață burgheză.