Societatea de azi nu mai sucombă instantaneu la armoniile inebriante ale lui Wagner, la muzica lui despletită ca o cicloramă gigantică a Romantismului. Lui Wagner, melomanii din evul corectitudinii politice îi tolerează mai greu orgasmele orchestrale. Wagner, oricât de genial, a fost un antisemit notoriu și, fără de voia lui, dar într-o cronologie istorică defavorabilă, a ajuns - inclusiv din această pricină - compozitorul fetiș al lui Hitler. Cu toate acestea, ascultând preludiul operei Lohengrin în fotoliul meu de la mijlocul sălii Operei Bastille, mă gândeam că dacă o asemenea muzică - pentru care nu s-au inventat cuvinte de a o descrie - nu are puterea de a-l absolvi pe Wagner măcar în parte, atunci nimic nu o poate face.
Oare ar mai funcționa azi, pe o mare sau mică scenă a lumii, o producție de Lohengrin cu drapaje, coifuri strălucitoare, lebede de carton, Walhalle de mucava și nori poleiți? Mira-m-aș. Ca atare, m-am dus la noua producție semnată de cineastul rus Kirill Serebrennikov cu toate așteptările pentru o punere în scenă care să contextualizeze contemporan și polemic legenda arthurică tivită cu aur. Am citit măsurat înainte despre regie, tocmai pentru a nu mă lăsa (prea mult) influențat de vederile altora asupra a ceea ce, până la urmă, ar trebui să fie propria mea experiență cu viziunea narativă a spectacolului. Serebrennikov nu este la prima întâlnire nici cu opera, nici cu Wagner. A montat de curând Parsifal la Opera din Viena, iar adeziunea lui fățișă la contestatul curent Regietheater l-a făcut un favorit al scenelor de limbă germană, adesea în parteneriat muzical cu Teodor Currentzis (cel cu care a născocit un Requiem de Verdi antologic). Face echipă cu dramaturgul Daniil Orlov, care îi desțelenește calea spre înțelegerea și înveșmântarea titlurilor din repertoriul liric.
Noua producție pariziană a fost, la premieră, întâmpinată cu huiduieli copioase, iar presa de specialitate - atâta cât o mai fi, inclusiv pe malurile Senei - s-a întrecut în a o numi scandaloasă, forțată, controversată puțin spus.
Mă întreb din nou: în timpurile în care fiecare zi reprezintă o nouă oroare, o nouă criză, un nou impas al umanității exhibate pe toate media, cât ar mai fi credibilă o mizanscenă în litera anluminată a libretului? O producție hieratică, maiestuoasă, un Neuschwanstein scenic (că, muzical, oricum e)? Cât ar mai ațâța intelectual un public din ce în ce mai greu de mulțumit și de adus la un numitor comun o producție în dulcea tradiție a evului de aur al operei? Răspunsurile sunt de la sine înțelese. Din punctul meu de vedere, intervenția lui Serebrennikov este salutară. Ceea ce unii au văzut ca o deturnare a însuși subiectului, mie mi s-a părut a fi doar o lectură mai atentă și mai iconoclastă a nodului narativ.
Suntem în război. Unul nenumit, dar imediat identificabil și contemporan. Tânăra Elsa suferă șocul de a-și fi pierdut fratele pe câmpul de luptă, după ce părinții le muriseră deja. În jurul ei își ridică Serebrennikov eșafodajul ideatic, în jurul acestei fete captive într-un PTSD care îi induce personalități multiple și, finalmente, viziunea unui salvator: o prezență masculină nenumită, care să o absolve de vina de a nu-și fi ținut fratele departe de deznodământul tragic. Lohengrin nu mai este cavalerul lebedei, fiul lui Parsifal, trimis de Sfântul Graal să salveze the damsel in distress, ci o fantezie a unui copil tulburat, un mascul descins din mitologia păgână. El însuși este lebăda pentru această Leda juvenilă care este Elsa. Deturnarea motivului lebedei, transformat într-o metonimie a dorinței, inclusiv sexuale, mi s-a părut inspirată. Elsa este internată într-un spital de boli psihiatrice, condus de cuplul, vezi Doamne, nefast al operei, Ortrud și Telramund. Cât de mult versiunea lui Serebrennikov mai păstrează din tropii tradițional asociați acestor două personaje rămâne de văzut. Până la urmă, într-o lume privată de pace, în care războiul este invocat din Ceruri - indiferent de culoarea acestora -, cele două personaje sunt singurele care obiectează vizavi de necesitatea sacrosanctă a vărsării de sânge. Faptul că doar ei, Ortrud și Telramund, ridică vocea împotriva autorității... celeste (reprezentate de Lohengrin), că doar ei se opun autorității ce desfidă orice curiozitate, pare o gâlceavă legitimă cu ideea arhetipală "crede și nu cerceta". Telramund și, mai ales, Ortrud sunt cei care o îndeamnă pe Elsa, în hățișul minților ei răvășite, să nu se mulțumească doar cu haloul viziunii salvatoare, ci să îi afle numele. Altfel spus, să își conștientizeze și, finalmente, să își confrunte demonii.
În jurul acestei drame personale crește drama generală a unei conflagrații, a unei comunități globale care propovăduiește iubirea și iertarea cu Kalașnikovul în mână, care își plânge și își păstrează morții în frigidere de morgă și care trăiește cu frenezie bruegeliană fiecare repaos la marginea câmpului de bătălie. Punerea în scenă a lui Serebrennikov este exact un spectacol de Radu Afrim, care unește scenografii minuțios construite, plauzibile și realiste, coregrafii în contratimp, dar nu în conflict cu muzica, tablouri diferite ce reclamă simultan atenție și proiecții care transformă tot angrenajul scenic într-un film pluridimensional. Unul care începe exact cu scurtmetrajul fratelui pierdut, filmat simplist și previzibil, aproape bombastic (soldați alergând în contrejour și au ralenti), dacă nu s-ar fi mariat cu muzica sublimă a preludiului. S-o spunem pe șleau: și o reclamă la odorizante de WC ar căpăta valențe poetice și metafizice pusă pe acest... Sfânt Graal al tuturor preludiilor din literatura lirică. Ceea ce mă aduce la construcția muzicală a spectacolului, una la care nici cel mai acerb cârcotaș nu ar avea ce să mârâie. În capul bucatelor, dirijorul britanic Alexander Soddy, nu doar ireproșabil, ci și lăudabil în felul în care a condus un spectacol de patru ore, nu lipsit de capcane. Or, Soddy s-a ținut departe de orice exces, a dirijat dinamic și expresiv, făcând din orchestra Operei din Paris o autentică formație simfonică de prim rang. Corzile au sunat irizat, conferind preludiului și motivului Graal-ului toată bruma mistică necesară, alămurile au strălucit precum armele în luptă. Nimic din ce se întâmplă pe scenă - și se întâmplă lucruri - nu a părut să impieteze asupra monumentului sonor construit de Soddy. A avut, probabil, cel mai bun Lohengrin la ora actuală. Tenorul polonez Piotr Beczala este în cel mai fast moment al carierei sale, iar muzica lui Wagner servește de minune vocii lui lirice, pe care timpul a înzestrat-o cu și mai multă virilitate și vigoare. Frazele lungi sunt rezolvate minunat, dicția este impecabilă, iar modul în care interpretul își gradează interpretarea este exemplar. Wagner te face să aștepți peste trei ore pentru singura arie identitară a personajului, Im fernem Land, dar ce display de nuanțe, de armonice, de bun gust... Mai mult, personaj eminamente static în dramaturgia lui Serebrennikov, Beczala pare favorizat de aparatul redus de mișcări (doi pași la stânga, doi la dreapta, o ridicare de braț) și sublimează în performanță audio tot ce nu alcătuiește scenic.
La polul opus, soprana sud-africană Johanni van Oostrum în Elsa. Cheie de boltă a întregii povești, Elsa e argint viu, iar personalitatea ei multi-polară se conturează inclusiv cu ajutorul a două balerine, care preiau ștafeta atunci când tumultul fizic e prea mare (inclusiv lor le revine așteptatul moment de nuditate full frontal). Intens expresivă la nivel de facies, van Oostrum cucerește prin abandonul total în slujba desenării unui personaj problematic, complex și, nu în ultimul rând, extrem de ofertant. În montările tradiționale, Elsa era o zână bălaie, cu mâneci până în pământ, prea blândă și prea pură, vorba cântecului. Elsa lui Serebrennikov este o copilă ADHD-ică, labilă, psihotică, frântă între sindromul post-traumatic și primele impulsuri erotice. O adolescentă care își plânge fratele căzut, se visează îmbrățișată de lebădă și are convulsii tratate cu șocuri electrice. Scenic, ce face van Ostrum e o creație. Nici vocal Elsa ei nu e lirică și mereu luminoasă, ci capătă inflexiuni dramatice, pe care le rezolvă lăudabil cu un instrument pe alocuri încă verde.
Ekaterina Gubanova a fost splendidă în Ortrud. Departe de scorpia simplistă care poate să lichideze vocea oricărei mezzo-soprane imprudente (sau soprane dramatice), Ortrud a ei a avut accente profund umane. Invocarea feroce a zeilor din Walhalla se opune adorației christice ce iradiază din figura lui Lohengrin și pare, în acest context, un strigăt disperat pentru rațiune sau, măcar, pentru justă măsură. Asta nu înseamnă că, atunci când a fost nevoie, nu a tunat cu toate armonicele și a clătinat castelul... lebădănos al poveștii.
Cu o asemenea consoartă, Telramund întruchipat de Wolfgang Koch a părut mai discret, deși a suplinit o oboseală vocală cu un joc inspirat. Surprinzător de șters basul Kwangchul Youn în rolul Regelui Heinrich, aproape eclipsat de vocea timbrată și luminoasă a lui Shenyang în frumosul rol al Heraldului. Un (unic) nume de care cred că vom mai auzi... Corul, atât de important în construcția wagneriană, a avut câteva stridențe, dar nimic deranjant.
Echipa regizorală fiind plecată, succesul final a fost eclatant, cu ovații și aplauze sacadate în picioare, mai ales pentru Ortrud, Elsa, Lohengrin și orchestră. Iar eu... eu am rămas cu fotografia sonoră a Preludiului, care, cu ecranizare ori ba, cu politică sau polemică, în Bavaria, Camelot sau no man's land-ul războiului coroziv și omnipotent, rămâne una dintre cele mai formidabile muzici scrise vreodată. Atât de pură, încât, dacă nu a reușit să îl curețe pe creatorul ei, măcar pe noi să ne limpezească un pic.
(foto: Charles Duprat / OnP)