În puzderia de spectacole de teatru-mişcare, teatru-imagine şi experimente îndoielnice, unde străvechea relaţie între personaje, până mai ieri elementul fundamental al teatrului, cade acum pe ultimul plan, cuvinte ca adevăr scenic, autenticitate şi tot respectivul câmp semantic par astăzi excesiv demodate. Vorbe aruncate în vânt. Se învăţau la şcoala de teatru poate pe vremea părinţilor noştri. Şi uite că vine în Festivalul "Shakespeare" un spectacol al celebrului Declan Donnellan, care ne dă peste cap vechile-noi prejudecăţi, recâştigându-ne de partea adevărurilor demodate, cu relaţiile lor superflue cu tot.
Declan Donnellan ştie că pentru a pătrunde în zona adevărurilor curate şi simple trebuie, întâi, să zgâlţâie zdravăn habitudinile de percepţie ale publicului (specialiştii incluşi, desigur!). Aşa că prima treaptă - exterioară - ţine de întoarcerea la vechea practică a teatrului elisabetan, cu roluri feminine jucate de băieţi. A douăsprezecea noapte, producţie a Festivalului Internaţional Cehov de la Moscova, în regia lui Declan Donnellan, are distribuţie exclusiv masculină. A doua treaptă, mult mai subtilă, se referă la integrarea timpului şi a fluidelor existenţei reprezentate pe scenă. Fără vreun heblu penibil şi fără pauze care să "trezească" spectatorul, ritmul, cu intrarea personajelor în scenă înainte de sfârşitul fiecărui moment, pe tot parcursul spectacolului, e sprinţar. Dincolo de tehnică, firescul temporal e reprodus prin perspectiva răsturnată asupra iubirii. Dragostea nu se face vizibilă nici prin premise, nici prin efecte. Nici anterioritate, nici posterioritate. Declan Donnellan a montat şi Visul unei nopţi de vară. Ştie să "încarneze" pe scenă (prin fineţea actoriei, desigur), miracolul îndrăgostirii cu tot arbitrariul său de neînţeles. Două sunt scenele esenţiale aici. Tratamentul regizoral pe care îl suportă Malvolio şi procesele petrecute "la vedere" în fiinţa Oliviei în momentul îndrăgostirii de Cesario / Viola, care apropie spectatorul, întunecându-i stereotipiile de percepţie legate de tema dragostei. Astfel că publicului însuşi îi vine greu să se împotrivească himerei într-una din cele mai bune scene ale spectacolului, când Malvolio găseşte scrisoarea ticluită. Fantasma trăită de personaj e atât de puternică, încât ticăloşii cheflii, cu toată tevatura poznei născocite, se văd miraculaţi de mistuitoarele forţe pe care le-au pus în mişcare. Reflectate în trăsăturile celorlalţi (Maria, Feste, Sir Toby, Sir Andrew), în privirile lor înfricoşate, puterile subtile îl năpădesc şi îl erotizează pe Malvolio. Iar autorii rămân tăcuţi şi nemişcaţi.
Nimic caricatural în asemenea secvenţe, în plânsul lui Malvolio îndrăgostit sau în trecerea de la imaculata normalitate la iubire. Sentimentele şi emoţiile transmise publicului, spălate de artificiile actoriceşti obişnuite, se încarcă de o consistenţă grea. Departe de ticălosul venal, obişnuita caricatură din toate montările, pe scena lui Declan Donnellan, evoluează un Malvolio frumos şi chinuit, cu tuşe umbroase de personaj dostoievskian. Ridicolul şosetelor galbene şi încrucişate cade pe un plan insignifiant aici. Ca şi oportunismul. Rămâne doar bărbatul îndrăgostit care visează la stăpâna frumoasă şi tânără, năclăindu-se într-o suferinţă pătimaşă. Şi din cale afară de credibilă. Pe acest prezent al îndrăgostirii mizează Declan Donnellan încarnând dinaintea spectatorului toate pistele părelnic-întortocheate ale fantasmei, mistificării şi automistificării. Angajat pe un alt parcurs al fiinţei, Malvolio e sufocat de patima propriilor plăsmuiri, în drumul singular al iubirii autentice şi neîmplinite, fără nici o brumă de solidaritate din partea celorlalţi.
A doua îndrăgostire "live", pe scenă, e cea a Oliviei de Cesario / Viola. Cu aparenţă de travestit normal şi sensibil sau de fată transportată languros (în ironia gingaşă a lui Declan Donnellan) de armonia muzicii, Viola se abandonează în senzualitatea dansului. Ambiguizarea, de care Shakespeare nu e străin, atracţia homosexuală, ezitările Oliviei de la final între a se îndrăgosti de frate sau a se opri la soră, bulversează dulce, din nou, percepţia spectatorului. Îndrăgostită de suavitatea lui Cesario / Viola, de aspectul său androgin, Olivia îşi iubeşte propria nobleţe, frumuseţe şi distincţie reflectate în iubitul-iubită. Cu atât mai credibilă opţiunea ei cu cât, de partea cealaltă, se înşiră o axă a masculinităţii (Orsino - Sir Andrew - Sir Toby), deloc dezirabilă, o umanitate cam primitivă, strălucind de obtuzitate şi neostoit devotament pentru beţii.
Şi totuşi, la sfârşitul comediei, publicul rămâne, ca la carte (elisabetană, desigur), cu starea de bine. Convenţia e asimilată pe loc, spectacolul are rotunjimi clasice, începutul şi finalul sunt simetrice. În primele momente, actorii vin în costume civile, trecerea de la băiatul cu început timid de calviţie la tânăra, frumoasa şi distinsa Olivia se face pe nesimţite, muzica rusească interpretată live cucereşte publicul nostru (dedulcit la filmele sovietice), aerul de familiaritate se completează prin nota specifică a actoriei ruse. Şi, evident, prin costumele şi pălăriile a la Mihalkov.
Drumul către firesc şi adevărurile simple s-au refăcut.