Spre deosebire de colegii de generație Christian Petzold și Angela Schanelec și poate chiar Christoph Hochhäusler, intuiesc că Arslan e mai puțin cunoscut publicului din România. Arslan a debutat cu un Coming-of-Age superb, filmat în Essen și plasat temporal în momentul trecerii dintre viața de licean și ce o fi, ceea ce urmează pe urmă. Căci nici adolescenții din Mach die Musik leiser / Turn Down The Music nu prea înțeleg ce are să se întâmple după liceu și simt cum tot ce le era familiar, se disipă. Unii iau drumul pregătirii militare, alții vor continua să studieze; Arslan deschide o bulă temporală în care totul și tocmai de aceea nimic nu pare să mai fie dezirabil. Așa că tinerii din film își dau întâlnire, pierd ore pe bănci din oraș, ascultă muzică sau umplu timpul cu imagini, în speranța că pot întârzia decizii. Arslan are mereu răbdare să-i urmărească în gesturile lor subversive prin care se opun necesității de a se responsabiliza. Fără să organizeze o mare rebeliune, dar tocmai prin privirea lor pierdută și aparenta relaxare, adolescenții din Mach die Musik leiser sunt mici partizani care se opun trecerii fluviale a timpului.
În ´86 Arslan venise la Berlin, unde locuiește și acum. După debutul din ´94, prezintă o trilogie despre tinerii din comunitatea turco-germană, care locuiesc în mult-iubitul cartier Kreuzberg. Arslan se strecoară prin structurile de beton și prin parcurile interioare din cartier și-i urmărește pe acești tineri în încercarea lor de a dovedi traficanților cu influență că pot avea încredere în ei pentru îndeplinirea sarcinilor specifice afacerii cu droguri. Sunt personalități prinse undeva în nevoia de a se afirma rapid și o viață determinată precoce de activitatea criminală. Pe Arslan îl interesează mai puțin să-i vadă pe acești tineri cu mărinimie. Cartierul, străzile, betonul sunt scena lor, pe care trebuie să performeze. A vinde droguri înseamnă să-ți asumi un rol. Arslan recurge la codurile specifice filmului de gen, dar nu vedem niciodată aceleași lucruri. Să faci film de gen înseamnă pentru Arslan să deschizi o fereastră spre lumea pe care o citești prin convenții dramaturgice. Cum zicea Roland Barthes sprijinindu-se pe lingvistica lui Saussure, prezența formei impune deschiderea unor vectori spațiali. Forma se manifestă, așadar, ca spațiu. Așa că în filmele lui Arslan convenția e, totodată, un pretext pentru a devia spre lumea care se arată prin cadrare. Iar filmele lui Arslan funcționează atât de bine pentru că e atent la actorii pe care îi distribuie în funcție de codul pe care filmul îl are de urmat. Ecuația devine atunci simplă: Pentru că Arslan știe ce au actorii de făcut, iar pentru că ei înțeleg cum au să se miște în spațiul determinat de forma lucrată de Arslan, lumea în care se desfășoară actorii se dezvăluie prin mișcările și prin deciziile lor.
Pista asta e urmată în Im Schatten / In the Shadows, un film de acum mai bine de o decadă și care constituie prima parte din trilogia Trojan (jucat impecabil de Mišel Matičević), un gangster care revine la Berlin din închisoare și care caută să revină pe scena crimei organizate. Berlinul e aici mai puțin important - impersonalitatea cu care Arslan filmează orașul reflectă solemnitatea cu care Trojan își desfășoară activitatea. Dacă mulți îl pun pe Arslan lângă Melville, ei bine, eu am să spun că Im Schatten e un film cât se poate de bressonian. Cadrele sunt traversate de o geometrie strictă, de linii drepte și de culoare clare de vedere - e evident că Trojan gândește spațiul în care trebuie să acționeze algoritmic. Pe Arslan îl interesează înainte de toate metoda personajului său (jucat cu răbdare și cu acribie demențiale de Matičević), felul în care își locuiește spațiul, respectiv felul cum și-l însușește prin privire. Aici ochiul devine mediu al înregistrării și al calcului, a stabiliri relației dintre cel care are de desfășurat o acțiune și obiectele care o vor suferi. Ca imaginea în cinema sau la televizor, prin privire Trojan se poziționează în spațiu în funcție de referința sa. Ce introspecții îl macină pe Trojan în timpul interveniților sale nu e la fel de semnificativ (e ceea ce făcea din Michel în Pickpocket un fel de Raskolnikov) ca felul în care forma muncii sale îi determină gimnastica gesturilor sale și înainte de toate percepția. Nu doar că Arslan apelează aici la niște coduri bine cunoscute din istoria cinemaului pentru a-și legitima personajul, dar le răstoarnă și chestionează felul în care imaginea (ochiul lui Trojan) stabilește coordonatele felului în care vedem lumea. Prin faptul că renunță la imaginarul criminalului (o întrebare de care, cum semnalam, Bresson încă era interesat), Arslan scutură acest arhetip cinematografic și toată istoria pe care a impulsionat-o el de valența lor mitologică. În fine, și atunci nu-i deloc de mirare că apar probleme, slujba pentru care Trojan a fost angajat nu se încheie cu bine, iar Trojan trebuie să fure o mașină și să dispară pentru o vreme din oraș.
Revine abia acum în Verbrannte Erde / Scorched Earth, într-o limuzină BMW asemănătoare cu cea din 2011, într-un cadru identic cu cel din debutul lui Im Schatten, numai că acum e noapte; dacă în Im Schatten era mai mereu lumină, în Verbrannte Erde lucrurile se disting greu în întuneric. La fel cum lui Trojan, în ciuda firescului mișcărilor sale metodice, nu îi mai e deloc ușor să se orienteze prin Berlin - un oraș care arată semnificativ diferit față de momentul Im Schatten. În imaginea din Verbrannte Erde coroborează atunci cele două perspective (una meta-textuală, cealaltă textuală) deschise anterior cu privire la dialectica dintre imagine și oraș.
După ce Trojan fură în joc de glezne dintr-o vilă o colecție de ceasuri - procedură, de altfel, de rutină, ca o încălzire înaintea revenirii -, apelează la un contact mai vechi pentru a le vinde (asta după ce au încercat să-i fie furate de un alt gangster, de care totuși Trojan scapă rapid, semn că nu și-a pierdut vigilența). Însă nu reușește să ia prea muți bani în schimbul lor, căci piața s-a schimbat și vechile contacte s-au retras, așa că Trojan începe să caute un contract ceva mai important. De la un alt prieten (jucat de Tamer Yiğit, protagonistul trilogiei despre Kreuzberg, de unde și sentimentul că Verbrannte Erde e, totodată, un moment de bilanț în filmografia lui Arslan), retras și el din activitatea criminală, obține numărul Rebeccăi, un middleman cu care a mai colaborat în trecut. În fine, așa ajunge Trojan într-unul din blocurile de sticlă înălțate în noul Berlin, unde se întâlnește cu Rebecca, devenită consilier economic pentru una din corporațiile care s-au instalat în oraș.
Secvența asta magistrală e un fel de mise-en-abyme: Anacronismul lui Trojan (reapărut de la adăpost după atâția ani) în raport cu schimbarea la față a orașului și scepticismul lui ironic față de îmburghezirea Rebeccăi demonstrează precis că Verbrannte Erde nu e doar un heist așa cum am mai văzut. După film, cineva din public a insistat asupra faptului că tocmai am văzut un film clasic bine făcut și cât de mult înseamnă asta în vâltoarea vizuală de azi. Dar să fii nostalgic în fața imaginilor din Verbrannte Erde înseamnă să ratezi serios miza lui. Căci, sub aliajul clasic de film noir - care trimite, pe de o parte, la istoria acestui gen cinematografic care va fi răsturnată și, pe de altă parte, la estetica filmului precedent din serie -, Verbrannte Erde mizează pe aceste momente de burlesc care sunt, totodată, comentarii periferice la adresa orașului în schimbare și a lumii pe care o atrage.
Prin Rebecca, Trojan ajunge mai departe la un alt colaborator din trecut. Între-timp, Luca a deschis un restaurant împreună cu partenera sa. Se simte, din nou, grotescul acestor gangsteri reabilitați care pentru un ban serios în plus, ar apela iar la lumea de care chipurile s-au distanțat. Trojan se alătură astfel unui echipaj care, pentru o renumerație consistentă, trebuie să obțină un tablou de Caspar David Friedrich dintr-un depou. Spre deosebire de ultima dată când Trojan își asumase un astfel de contract în Berlin, e recrutat acum și un tehnician cu experiență informatică, dar fără postúră de criminal. Așa sunt vremurile, de acum nu poți să te lipsești de asta, îl asigură Luca pe Trojan, care știa bine că o echipă trebuie să fie cât mai restrânsă. Iar atunci când Arslan montează pe ecran simularea interiorului cât se poate de necomplicat în care trebuie echipa asta să pătrundă, imaginea devine de un ridicol inconsumabil. Arslan marchează reînnoit un comentariu despre lumea nouă, care vinde la orice preț impresia că nu te poți lipsi de gadgeturi, multe din ele fiind de fapt, așa cum Trojan & Co se puteau lipsi de serviciile informaticianului, risipă. Retras în camera sa de hotel, topos absolut al filmului cu gangsteri și leitmotiv al vieții fără urme a lui Trojan, el își marchează într-un moment de asceză hotărâtă drumul prin depou pe niște coli de hârtie, așa cum e el obișnuit să procedeze. Sunt primele simptome ale unui gangster devenit melancolic. Și, într-adevăr, atunci când lucrurile se complică, informaticianul e primul care își va trăda echipa.
În fine, în cele din urmă lucrurile se complică atât de tare că ei nu vor mai rămâne cu prea mult, iar Trojan se răfuiește cu agentul celui care trebuia să-i plătească pentru tablou, dar care nu a încheiat afacerea cum se convenise. În ultima secvență din film, în confruntarea directă între Trojan și agentul ăsta, Victor, se ciocnesc forțele antagonice din Verbrannte Erde, Victor fiind surtout reprezentatul răului. Dar în noapte distanța dintre cei doi e anulată, liniile se blurează și numai e clar cine-i cine. Nu doar că Arslan îl scutură de orice mitologie pe gangster, dar merge aici și mai departe, chestionând în ce măsură putem, așa cum ne-a încurajat mereu cinemaul clasic, să simpatizăm cu gangsterul solemn, la urmă tot un criminal și el. Verbrannte Erde e, așadar, răsturnarea pornirii noastre curajoase de a savura prin proiecția existențelor obscure și subterane înfățișarea răului.