Producția etalează o tulburătoare poezie a imaginii ce înfățișează pictural peisajul românesc rural, de pe malul Dunării, la sfârșitul secolului al XIX-lea - un univers eterogen cu multiple etnii conlocuitoare, tarat de bigotism, pulsiuni rasiste, șoviniste și conflicte religioase.
Pelicula pornește cu un prolog ce schițează o scenă de violență, în care Sura (Nicoleta Lefter), soția însărcinată a hangiului Leiba Zibal (Doru Bem), este molestată și lovită cu brutalitate în burtă. Peisajul câmpenesc, cu mulțimea în port popular și fântâna monumentală în care se adapă o turmă de oi, fixează atmosferic satul tradițional românesc, pe un fundal muzical de doină. Mulțimea pare să asiste detașată la asaltul asupra Surei. După ce intervin jandarmii, ea se dispersează, decisiv ne-empatic, părăsind pe cei doi protagoniști Leiba și Sura, aduși în prim plan, să-și consume trauma, într-un cadru aproape static și excesiv de lung.
Descoperim pe parcursul peliculei aceeași tehnică de înghețare dinamică a cadrelor (pentru că imperceptibil, imaginea se mișcă!). Efectul se vrea estetic, subliniind frumusețea imaginilor, dar poate avea și o conotație de cezură a firului narativ, de intensificare a tensiunii dramatice, lăsând spațiu de timp imaginației să proiecteze mai departe.
Prologul definește emblematic, în context, condiția evreului - un cadru halucinant e reliefat pe un episod din nuvela lui Caragiale, ce relatează un scenariu similar, dar al cărui protagonist este Gheorghe - argatul cel leneș, hoț și obraznic al lui Leiba. Deopotrivă, scena face referință și la un coșmar al lui Leiba (din nuvelă) în care descoperim aceeași mulțime ce asistă impasibil la gestul unui tâlhar turbat - precum cel din peliculă. Eliberat înadins de jandarmii ce-l escortau, el zdrobește unul de altul capetele Surei și al băiețelului lor, Ștrul (în film, Eli).
Prologul nu e însă, un coșmar, e doar coșmaresc, pentru că realitatea scenei se obiectivează în tabloul următor, la han și în final, când Sura, cuprinsă de o mută suferință, pare că-și va pierde copilul și probabil și viața.
Prologul e curmat abrupt, făcând loc genericului ce se derulează în vria unei sârbe cathartice ce parcă se scufundă în abisul dintre două lumi incongruente. Genericul anunță "o adaptare liberă" a nuvelei, libertate ce merge dincolo de o picturală viziune estetică. Ecranizarea se apropie de nuvelă în multiple detalii punctuale, dar în același timp se depărtează ideatic de intenția auctorială.
Un scenariu elaborat înscrie un portret individualizat al evreului cu profilul unui spirit pur, bântuit de superstiții și sensibilități feminine - după cum se auto-caracterizează singur - aflăm că Leiba e îndrăgostit de floarea de liliac. Viața la han se desfășoară sub semnul tradiției și al credinței, micuțul Eli e învățat cum se pregătesc cușer găinile, cum nu se taie acestea în aceeași zi cu puii lor. Scenele de tandrețe cu Sura, în jurul mesei sau în pat degajă o poezie frustă, dar și mult umor.
La Caragiale, portretul e axat pe fraza: "răbdarea ostenește soarta rea". Dar "soarta rea" nu s-a încheiat odată cu moartea cumnatului, când Leiba a preluat hanul și a devenit un om așezat și cu stare.
Conversațiile cu mușteriii de la han dau culoare expunerii, punând față în față agresiunea și frica, ca manifestări existențiale ale unui spațiu închis, al sărăciei și al ignoranței în care credința pare singurul instrument către decență sau moralitate. Bigotismul se degajă în ambele sensuri, augmentând starea de tensiune ce există a priori, amplificată de apropierea Paștelui.
Discuțiile se învârt în jurul temelor religioase sau educaționale: vinul binecuvântat de preot e sângele lui Christos, dar cel servit de Leiba la han este o poșircă, copiii trebuie să știe de frică, în timp ce Leiba propune în locul ei, rușinea și umilința. Discuțiile vulgare de la han, inițiate de Gheorghe, sunt transformate de Leiba într-un discurs cu tentă filozofică: el susține că amorul între neamuri diferite e nepermis, pentru că atunci nu se "împreună sufletul", se "împreună doar trupul".
Regizorul propune o satiră socială complexă (chiar dacă minoritarii sunt a priori dezavantajați) reliefată de limbajul vitriolic, ca instrument la îndemâna tuturor personajelor. Sura vorbește urât despre grecii "hoți" și deopotrivă despre misionarii sioniști, cărora ar vrea să le smulgă bărbile. Gheorghe (magistral interpretat de Ciprian Chiricheș) folosește un limbaj obscen, agresiv, placat cu înjurături.
Disertația darwinist-lombrosiană a celor doi studenți (medicinistul și filozoful) din nuvela lui Caragiale despre reversia ființei umane la atavismele ei maimuțești e transferată unor "înalți" clienți ai hanului. Conversația se desfășoară mai mult "auditiv", cu Leiba focalizat în centrul imaginii ce pare să cântărească fiecare cuvânt. Scena pare mai mult o manifestare a șovinismului - cu rezoluția că nu vrei să te amesteci cu "jidanii", "curvele" sau "țiganii" - fiind prea devreme plasată în demers, înainte de amenințarea lui Gheorghe că va reveni în noaptea de Paști să încheie "socoteala", după alungarea lui de la han.
Rostul ei însă îl precizează Caragiale: deși om simplu, fără a pricepe termenii "docți", Leiba pătrunde sensul teoriei lombrosiene, proiectând profilul criminalului (descris de acesta) asupra slugii sale Gheorghe. Conversația se curmă concesiv și brusc, în mijlocul propoziției (când Leiba e țintuit cu privirea): "un lucru îmi place tare mult la evrei..." un fel de echivalent al sintagmei: "cel mai bun prieten al meu este evreu".
Peisajele bucolice alternează între gospodăria înstărită a lui Leiba, învăluită tainic de lumina lunii cu umbre proiectate pe zid, și derizoriul cocioabei de paie a lui Gheorghe. Ambele case sunt plasate departe de orice altă așezare, simboluri ale recluziunii, ale lipsei de comunicare cu lumea exterioară: evreul repudiat a priori pentru condiția sa necreștină și argatul bețiv, sărac și rău din fire. Remarcabile rămân imaginile cu lunca nesfârșită a Dunării, marea de stuf ce înconjură oameni îngrămădiți pe o luntre, căsuța lui Gheorghe arzând temeinic, într-un timp dilatat. În fața terifiantul peisaj, Leiba stă priponit, urmărind mistuirea ei, într-o stare de contemplație, fără să-i vedem fața ce ar putea ascunde satisfacția răzbunării, eliberarea, sadismul sau doar scânteia mântuitoare a nebuniei.
Aceleași planuri lungi și statice domină și scenele picturale de interior, elaborate într-o paletă clasică, scăldate în clar-obscur. Camera privește mereu printr-o ușă deschisă sau după un perete, cuprinzând mai multe perspective în același timp. O găsim pe Sura în plan secundar, la baie, ajutată de slujnica ei, învăluită într-un halo de lumină, ca în picturile lui Vermeer, în timp ce în planul frontal, îl surprindem pe Leiba, în focus, abătut, meditând la cele petrecute. Pare să-i auzim gândurile în surdină, la un loc cu vocile șoptite ale femeilor din camera alăturată. Există un al treilea plan îndepărtat, exterior imaginii, ce reflectă în oglindă profilul unei femei, poate țiganca slujnică.
Rugăciunea de șabat oficiată ceremonios de Leiba e surprinsă exterior, ca un spațiu sacru, inaccesibil, observabil printre chenarele ferestrei închise, cu lumina lumânărilor ce înscrie o atmosferă tainică, liniștită. Apoi camera se mută în interior, unde Leiba adulmecă o piatră mirositoare din Țara Sfântă. Dacă la Caragiale, Leiba visează să părăsească "văgăuna închisă din patru părți de dealuri păduroase" și să plece în "Târgul Ieșilor", unde lumea e mai civilizată și va beneficia de protecția autorităților, Leiba al lui Andrei Cohn țintește mult mai departe, către Țara Sfântă, unde curge "laptele și mierea".
Fondul muzical este cel al liniștii reverberată de cântul greierilor, al cucuvelei, de lătratul surd al câinilor, nechezatul cailor, sunetul cadențat al toacei din depărtare, zgomotul vântului. Dincolo de această sinestezie naturală, se înalță cântecul trist al țigăncii ce asistă resemnată la provocările etnice ale lui Gheorghe, în jurul mesei de la han.
Frica se instalează gradat, în scârțâitul sinistru al porților, se cațără pe zidurile bântuite de umbre ale gospodăriei lui Leiba. Leiba nu are coșmaruri, precum eroul lui Caragiale, pentru că nu doarme! Noaptea, fără diligențe și mușteriii sosiți la han, Leiba se simte în nesiguranță, stă de veghe, iar ziua descoperă peste tot semne, închipuiri ale amenințărilor lui Gheorghe. Tensiunea dramatică se profilează gradat pe două dimensiuni: întunericul și așteptarea. Leiba umblă agitat prin bezna casei, cu o lampă în mână, se aude o pendulă ce aleargă amenințător către momentul "socotelii" - detalii desprinse direct din nuvela lui Caragiale. Lampa, ce abia pâlpâie "destul pentru ca să vază bine în ungherele cunoscute ale dughienii" trimite simbolic la "făclia de Paști" (chiar dacă acțiunea se petrece în Vinerea Mare, și nu în noaptea Învierii).
Profanarea credinței prin aprinderea făcliei de Paștele creștin se vrea aneantizată de Leiba lui Caragiale, referindu-se printr-o comparație apocaliptică la fitilul lămpii: "e cu mult mai mică deosebirea între soare și cea mai de nimic scânteie, decât între aceasta și întunericul orb!". Dacă la Cohn, doar o imposibilă responsabilitate și instinctele de conservare aduc eroul în pragul nebuniei, la Caragiale, mult mai gravă e pierderea credinței. Leiba se află într-o poziție defensivă, sadismul și grotescul gestului configurate într-o exacerbată paletă naturalistă, nu sunt intrinseci psihologiei personajului, crima e mântuită prin îndepărtarea de credință.
Filmul se numește Săptămâna Mare, pentru că drama lui Leiba Zibal se concentrează pe parcursul ultimei săptămâni de post dinaintea Paștelui ortodox, numită și Săptămâna Patimilor - cu dublul lor înțeles de suferință christică, dar și de întunecare a conștiinței și a rațiunii. "Făclia de Paști" cu care Leiba dă foc casei lui Gheorghe servește ca obiect al crimei, dar nu și ca simbol al profanării credinței. Nebunia lui Leiba e mai puțin reliefată cinematografic comparativ cu descrierile naturaliste ale coșmarurilor eroului lui Caragiale. Momentul ei manifest se concretizează în scena în care Eli, copilul înțelept - ce poartă unul dintre numele Domnului - își întreabă îngrijorat tatăl: "Ce se întâmplă cu tine, tată?"
Evreul profund credincios, moral, umil și împăciuitor, iubitor și atent cu familia, păstrător al tradiției, cu respect pentru învățătură și cunoaștere, ale cărui gesturi sunt mereu justificate de leit-motivul "ca să fie bine", ca și cum ar face într-una un pact cu Dumnezeu, devine peste noapte(a) Învierii un criminal. Gestul abominabil al crimei premeditate temeinic ne spune - așa cum a demonstrat-o istoria - că trebuie să fie mai întâi rău, "ca să fie bine". Iar acest "bine" relativ e demolat de ultima imagine, în care Eli este prins într-un demers castrator de un grup batjocoritor de copii ce-l chinuie defăimând însemnele circumciziunii.
Ideea e subtil simbolizată de prezența turmei de oi ce traversează peisajul, aceeași de lângă fântâna din prologul filmului. La fel ca în El ángel exterminador / Ȋngerul exterminator de Luis Buñuel, oile simbolizează habotnicia, credința oarbă ce-i învrăjbește pe oameni. În dimineața zilei de Înviere, înainte de configurarea mentală a crimei, îl aflăm pe Leiba meditând sub un copac, unde este vizitat de un miel (berbec), simbol christic, negat de religia iudaică. Miel și om, încremeniți preț de câteva secunde în peisaj, realizează un tablou emblematic al patimilor, un simbol sacrificial și deopotrivă al temptațiunii.