Un construct eclectic, Transverse Orientation se constituie ca o probă de imaginație și compoziție, cu veleități mitologice, fără un substrat ideatic care să dea un sens sau o viziune particulară, fenomenului mitic.
Scena e polarizată de cele două influențe majore, figuri proeminente ale teatrului și dansului contemporan - Robert Wilson și Pina Bausch - creatori pe care artistul i-a admirat și urmărit, având un rol determinant în configurarea manifestului său poetic. Cartezianismul și modul de amplasare a luminilor sunt de extracție wilsoniană. De la Pina Bausch, preia poezia de notație și repetiția gestului coregrafic; gagul comic-absurd în jurul unei recuzite scenografice este preluat fără variație și executat în cascadă de mai mulți interpreți. Șarja e lipsită de dezinvoltura Pinei Bausch, împrumutând mai mult din mecanicismul și rigiditatea mișcării lui Robert Wilson. Cu toate aceste vădite influențe, Papaioannou rămâne un artist original, estetica sa este plastic desăvârșită, produsul finit poartă amprenta inconfundabilă a creatorului.
Așa cum menționează artistul însuși, piesa de față a fost construită pornind de la suportul ei magic, muzica inefabilă a lui Vivaldi, pe portativele căreia materia estetică a tablourilor create curge lent și suprarealist. Mai întâi a fost Muzica și Dansul a fost Muzica, parcă ar vrea să ne spună artistul. Într-un interviu, ce a urmat acestui spectacol - la Londra în cadrul festivalului Dance Umbrella, 2021 - Papaioannou încearcă o definire timidă a manifestului său poetic, ce nu pare deloc o invitație la descifrarea unui sens. El promovează o artă pur estetică, fără mesaj. A recepta, însă, abstractul în figurativ este un efort dificil. Ai vrea să deslușești mitul în reperele sale reprezentaționale, dar funcția lui se pierde în noianul absurd de imagini. Cu toate astea, nu deconstrucția mitului pare să fie rostul acestui demers, ci pura lui amintire în crâmpeie arhetipale, amalgamate oniric într-un subconștient colectiv. Cum ar spune Eliade, ne confruntăm cu "aspecte ale mitului" ce se reconfigurează muzical și coregrafic, ca reprezentări individuale pe care mintea le construiește în contact cu actul artistic, într-un fals proces de re-cunoaștere a ceea ce nu este. Și, pentru că evoluția lor scenică nu poate duce mai departe reprezentarea, frustrarea intervine inerent, blocând, adesea, emoția estetică să survină.
Artistul imaginează o suită de tablouri în mișcare - un picto-dans în care muzica și poezia se îmbină imagistic. În fapt, un singur tablou de esență suprarealistă se modifică sensibil prin recuzită, iluminație și mișcarea scenică, cu referințe picturale diverse: Mondrian, Magritte, Bosch, Gustav Klimt, Picasso,...
Un cadru geometric, linear, în contraste de alb și negru, capătă dimensiune prin efectul de lumină și umbră. Un spațiu abstractizant se configurează în jurul unei surse de lumină - un tub de neon care scintilează nedecis. Cineva se urcă - și-l fixează - pe o scară, sprijinită de zidul alb. Scara neagră și subțire creează efectul unui trompe l'œil inversat. Un dreptunghi desenat pe zid se deschide într-o trapă, pe unde dansatorii se înghesuie să invadeze scena, ca niște insecte.
În fapt, seamănă cu niște furnici bipede, cu costumele lor negre trase peste cap, deasupra cărora stă înfipt un corpuscul rotund și negru - sugerând un cap de insectă. Un furnicar efervescent urcă și coboară scările evazate la capete - ca niște antene. Gestul coregrafic segmentat, scările negre, ce se frâng, în două dimensiuni dau senzația unui desen animat. Există o armonie interioară ce leagă mișcarea de grup, sinergică într-un eșafodaj Escher-ian. Conotația științifică a titlului piesei e legată, în fapt, de insecte - ce se orientează transversal menținând un unghi fix vizavi de o sursă de lumină îndepărtată.
Următorul tablou plonjează brusc în abisurile mitului și ale visului. Taurul negru - ale cărui posturi trimit la reprezentările taurine ale lui Picasso - este personajul central al acestei piese, ca simbol al forței creatoare și al fecundității anarhice - din burta lui se desprind trupuri de oameni. Pătrunde în scenă - propulsat de un fel de trotinetă - și se mișcă grațios pe picioarele dansatorilor camuflați în fantele recuzitei ce-l compun. O femeie goală se reliefează în chenarul ușii - într-un tablou de Magritte. O regăsim într-o postură senzuală, întinsă ca o odaliscă, pe spinarea taurului. Taurul devine o vahană pentru dansatorii dezbrăcați, ce pozează întinși deasupra, dedesubt și alteori prinși lateral de trupul lui masiv - precum toreadorii. Să fie Minotaurul care devorează pe tinerii atenieni sau Zeus deghizat în taur, ca s-o seducă pe nimfa Europa? Câteva imagini cu caracter comic sugerează senzualitatea animalului mitic înfățișându-i limba - mâna unui figurant, doar parțial camuflat, ca în teatrul de marionete, Bunraku - ce bea apă dintr-o găleată sau leorpăie fața unui personaj întins pe spate într-un extaz erotic.
Taurul, în dezagregare, e scuturat de trupurile care-l compun, doar capul detașat și emblematic este preluat de unul dintre trupuri, obiectivând un veritabil Minotaur.
Alteori, scena e inundată de o lumină developatoare sau un infra-roșu voalat. Taurul se scaldă într-o baie crepusculară, o referință subliminală la semnul său zodiacal ca simbol al soarelui.
Linia coregrafică e mecanicistă, stereotipă, șarjată, grația provine din postură și nu din mișcare.
Laitmotive exprimate în construcții coregrafice à la Pina Bausch revin, coordonate de contrapunctul muzical: omul în costum negru înălțat, de alți doi, pe zidul alb, se zbate din picioarele crăcite ca o insectă strivită, limba taurului animată de o mână, femeia nimfă ce pozează în posturi senzuale, bărbatul - sirenă ce dansează cu picioarele unite într-o coadă de delfin, oamenii - planșă, cu bustul obturat de o scândură albă, în contrast cu vestimentația neagră. Aliniați, par claviatura unui pian - se izbesc, pe rând, de perete, cu trupul vibrând ca o coardă muzicală.
Motivul omului-insectă este recurent, ca metaforă a mulțimii efervescente și harnic-muncitoare, a sexualității, dar și a ideii de capcană sau de obstrucție. O inedită compoziție coregrafică e executată mai întâi de o femeie, apoi de un bărbat; personajele se auto-încastrează într-un schelet metalic, un fel de pat pliant - ca o capcană de șoareci - din care încearcă apoi să se elibereze prin mișcări răsucite, spasmodice. Un animal compozit, bosch-ian, alcătuit dintr-un bărbat și o femeie acuplați spate în spate, cu mijlocul învelit într-o textilă neagră, bărbatul nud și încălțat, cu ciorapi trei sferturi și pantalonii pe vine, femeia cu bustul gol. Conglomeratul se deplasează lent și tremurat ca un păianjen, pe patru picioare așezate invers direcției de mers. Alteori, mișcarea sfidează gravitația, dansatorii par să se deplaseze într-un fluid oniric, prin care levitează, urcând pe pereți ca insectele.
Femeia nimfă reapare cu un fetus în brațe, traversat de viscere alb-transparente ca o plantă sub-acvatică într-un lichid placentar. Tabloul are o vibrație ce trimite la posturile maternale ale pictorului Gustav Klimt.
Două scene de o durată excesivă ne pun răbdarea la încercare, sub forma a două tablouri antagoniste unul constructivist, altul dezagregant, nu tocmai originale, dar care se susțin prin plasticitate și prin caracterul brownian al mișcării. Prin singura portiță ce leagă universul scenei cu tenebrele abisale din spatele ei, încep să se rostogolească blocuri albe de construcție, de diverse forme paralelipipedice și mărimi - o avalanșă ce nu poate fi ținută în loc. Dansatorii se pun temeinic pe treabă, transportând, suprapunând sau demolând blocurile - o construcție monumentală ar vrea să se ridice sub ochii noștri.
Dar piesele sunt așezate strâmb, asimetric, efervescența și haosul muncii în zadar conduc în final la prăbușirea eșafodajului. Celălalt tablou urmărește pattern-urile diluviene ale Pinei Bausch din Vollmond (Lună plină). Podeaua scenei e dezvelită temeinic placă cu placă, relevând un univers subteran acvatic. Procesul e inițiat de femeia nimfă, ce desenează cristale luminoase pe suprafața unui puț, vărsând perpetuu apa dintr-un vas umplut de la aceeași sursă. Descoperindu-și, în sfârșit mediul, va dispare în puț. Motivul apei se regăsește și într-un tablou de factură cam kitsch-oasă, cu o zeiță albăstrie a apelor - o Amphitrite - fântână, cu havuzuri de apă izvorând din diverse părți ale trupului - recuperate în cupele de șampanie ale adulatorilor.
Costumele, la unison, sunt negre într-un contrast cromatic cu trupurile goale ce, iluminate, devin excesiv de albe, cu un aspect translucid, statuar. Femeia-nimfă cu părul roșu (Breanna O'Mara), cu o carnație și alură botticelliană, se regăsește în toate rolurile feminine ale montării. De-altfel, mișcarea nudurilor e minimală, redusă la postură în contrast cu coregrafia animată, efervescentă și comică a personajelor îmbrăcate.
Mai există, în fapt, încă o prezență feminină, nudă și opulentă - ce nu pare defel desprinsă din mituri - ce parcurge, apăsat, gravitațional și ironic scena, dispărând prin aceeași unică trapă din perete. Rolul ei nu se limitează la această stranie apariție, fiind producătoarea executivă a acestui spectacol.
Transverse Orientation pare un titlu adecvat abstractismului acestei montări; e acea transversală ce reprezintă fuga sau dansul ce urmează să taie liniile carteziene din tablourile lui Mondrian - în aceeași cromatică de alb, negru, roșu și albastru.