Originea - până de curând, americană - a pasionantelor courtroom dramas s-a văzut, temporar, înlocuită. Este o schimbare neobișnuită pentru consumatorul acestei categorii de filme, ce începe cu legendarele 12 Angry Men / 12 oameni furioși, To Kill a Mockingbird / Să ucizi o pasăre cântătoare, Inherit the Wind / Procesul maimuțelor etc. Pentru România, prezentarea filmului francez despre justiție Le procès Goldman e momentul unei duble revelații. Prima este aceea că nu se va filma niciodată o dramă judiciară românească postdecembristă (sistemul judiciar ulterior judecării Ceaușeștilor rămânând atât de caricatural încât nu permite ipostazierea artistică a dezbaterii judiciare, ci eventual un documentar protestatar). A doua este că justiție românească propriu-zisă nu există, în sine. În locul puterii judecătorești funcționează o banală birocrație judiciară și o derizorie administrație a disputei de caz, ambele puse în slujba unor interese financiare punctuale. Realitatea ar trebui să fie înspăimântătoare pentru orice spectator cinefil - jurist sau nu, practician al dreptului românesc sau justițiabil, implicat în fenomenul judiciar sau doar contribuabil la bugetul național, bine aprovizionat, al presupusului serviciu public judiciar. Cum, nu există Justiție? Asta ar însemna că nici stat de drept. Copleșitoare deducție.
Procesul penal ilustrat de Le procès Goldman este, în România, o lecție de justiție care amintește, dureros, de epoca de glorie a Pandectelor Române interbelice, în care sistemul judiciar românesc îl copia pe cel francez, având măreția și coerența lui, chiar dacă și toate prejudecățile sale, inclusiv rasiale și antisemite. Azi, procesul judiciar român nu s-a scuturat de reminiscențele staliniste, tributare înscenării, demascării și spectacolului cu final cunoscut. Aceste i-au devenit atât de firești, încât nici nu mai sunt conștientizate (dacă au fost vreodată). Cu greu s-a renunțat - în contextul politic necesar revizuirii Constituției, în vederea viitoarei aderări la Uniunea Europeană - la arestarea dispusă de procuror. De atunci, nu s-a înregistrat niciun altfel de progres. Lucrurile au rămas, structural, ca în 1947. În procesul românesc, cuvintele oamenilor nu sunt consemnate așa cum sunt rostite (și cum vedem în filme - în alte filme), ci sunt dictate altfel, cu sens schimbat, mereu sub bagheta intruzivă a organului judiciar vigilent și sub cenzura dejistă a acestuia. Omul semnează în josul declarației: cetățean K. Tragic e faptul că până și procesul stalinist avea o ținută, pe care actuala înscenare judiciară a pierdut-o, înțepenită în indecizia de a stimula dezbaterea liberă, după tipic european sau, dimpotrivă, de-a o curma exemplar, ca în epoca proceselor-spectacol. Nehotărâtă între aceste două extreme, justiția română patinează pe teritoriu kafkian, fără direcție și verticalitate. În prima variantă, euroatlantică, avocatul riscă să strălucească mai mult decât completul de judecată, al cărui rol dictatorial e menit să predomine, fie și din rațiuni de casting (judecătorul român se vrea și regizor, și actor, și critic - un Sergiu Nicolaescu total). Cum normele europene ale unui proces echitabil obligă justiția să permită și apărării rolul ei, acesteia din urmă i se cere - fără urmă de împotrivire - un rol docil, formal, în care să îndruge câte ceva, dar nu prea mult și nici prea convingător. Așa că apărarea are de redactat scrieri ample pentru zecile de amânări de pronunțare care o așteaptă, la finalul cărora completul de judecată se dovedește total absent (pitit), nemaiasumându-și rolul public pe care și l-a construit în tot timpul în care a pus pumnul în gură și a transformat confruntarea într-o bufonadă și un mecanism gol, discreționar, aflat la propriul său cherem. Tocmai în punctul culminant, deși tocmai cel care îi aparține, Justiția română lasă totul baltă și pleacă. E suficient să spunem că mențiunea finală din orice hotărâre judecătorească, cum că ar fi fost pronunțată în ședință publică, e o mare minciună. Asumarea ei publică nu există (și câtă responsabilitate ar conferi acest elementar gest!).
Spre comparație, în filmul lui Cédric Kahn, deliberarea curții din Amiens vine în zori, când ziua se îngână cu noaptea, după 22 de ore de așteptare, în prezența unui public nu doar nerăbdător, cât netrimis acasă (luni de zile). Nu mai explic ce se petrece cu adevărat, în România, de-a lungul amânărilor de pronunțare care traversează anotimpuri, în procese urgente, chiar și în cele în care miza este umanitară, precum întreținerea unui copil minor. Mult mai tragic e faptul că nimeni nu se mai sesizează în legătură cu direcțiile principale - și principiale - ale procesului român. Conștiința publică românească a ceea ce ar trebui să reprezinte actul de justiție este amputată, cu același firesc cu care se acceptă "toaletarea" copacilor prin jupuirea lor până la scoarță. Dezbaterile publice despre justiție, câte mai există, alunecă în teme accesorii (corupția) sau false (pretinsa lipsă de independență a puterii judecătorești).
Poate de aceea este cu atât mai util ca acest film să fie văzut, chiar dacă mai degrabă din rațiuni procedurale, pentru a înțelege desfășurarea validă a unui proces și a aspira (măcar) la aceasta, în pofida faptului că filmul chestionează, critic, multe alte chestiuni judiciare, de substanță și de fond, precum: prezumția de nevinovăție, acuzația șchioapă și tendențioasă, deliberat construită pe un probatoriu incomplet (care se impune a fi administrat nu doar în acuzare, ci și în apărare), principiul "in dubio pro reo" (dubiul profită acuzatului), ca și conceptul de nevinovăție ontologică ("sunt nevinovat pentru că sunt nevinovat"), care se traduce în principiul fundamental că nu nevinovăția se probează, ci contrariul vinovăției și, chiar și aceea, circumstanțiată de toate probele, inclusiv de cele favorabile acuzatului, nu doar cele nefavorabile.
Nu putem dramatiza, însă, cu privire la aceste idealuri procesuale. Așteptarea legitimă a corectei filtrări a problematicii de fond, e oricum o loterie planetară, pentru toate locurile și toate timpurile în care actul de justiție se va fi înfăptuit, vreodată.
Drama legală nu este, însă, adevărata miză a filmului Le procès Goldman, ci doar pretextul său. Filmul tematizează evreitatea în epoca post-Holocaust, într-un mod conștientizat mai ales de evreii din Franța, nu doar pentru că revelația asupra identității lor se află în strânsă legătură cu post-Holocaustul (ca supraviețuitori și descendenți ai Rezistenței antinaziste - toți, askenazi cu rădăcini culturale adânci în Europa Centrală și de Est), ci și pentru că sunt militanții de stânga ai momentului revoluționar reprezentat de Mai 1968. Acuzatul e judecat la scurt timp după această epocă revoluționară, e susținut de intelectualii de stânga ai epocii, e revoluționar de stânga el însuși, ba încă unul deja confruntat cu dezamăgirea Marxismului. Mama lui biologică fusese deportată din Franța postbelică, în Rezistența căreia luptase, către Polonia originară, bănuită fiind de spionaj sovietic. Tatăl acuzatului îi fură copilul mic fostei soții înaintea deportării, pentru a nu-l expune Poloniei antisemite și staliniste, adică acelei țări "damnate" pe care el însuși o părăsise înaintea războiului, fără urmă de speranță. A-l abandona dincolo de Cortina de Fier ar fi însemnat a-l pierde definitiv. Copilul născut în Franța merita mai mult, chiar și ironizarea posturii revoluționare pe care o îmbrățișează, compensator, în amintirea gloriei părinților (procurorul îl acuză pe Pierre Goldman că tratează revoluția ca pe un produs capitalist, de consum). Prietenul lui Pierre Goldman, scriitorul sud-american audiat ca martor, participă la protestele din Cehoslovacia din '68, împărtășindu-le spiritul antisovietic. Eroismul acuzatului se rezumă, în final, la combaterea acuzației pe baza principiilor și refuzarea divulgării identității unui martor al apărării, pentru a-l proteja. Martorul e un delincvent care dacă ar mărturisi adevărul în acest caz, s-ar expune cercetării penale în altele. În plus, Goldman nu e corect acuzat, pentru a se apăra în orice fel. Victimă a prezumției de vinovăție, el reamintește primatul prezumției de nevinovăție. Eterna capcană a justiției penale.
Cédric Kahn a ilustrat, de fapt, conceptul de "evreu imaginar", consacrat de Alain Finkielkraut, mărturisind astfel angoasa identitară a evreului așkenaz, descendent al supraviețuitorului Holocaustului, provenit din Europa Centrală și de Est, care a declinat proiectul sionist, al migrației în Israel. Termenul desemnează un concept politic complex, care stârnește suficientă curiozitate încât să te pună să alergi după niște cărți bune. E un concept care chestionează trauma pierderii culturale evreiești europene. E o traumă încă nedepășită de generațiile noi, moștenitoare ale celeilalte traume identitare, antisemite. E trauma participanților la construirea vechii culturi europene, din care s-au văzut alungați, dar cu care relația continuă, fie și în plan conflictual.
Filmul problematizează discriminarea rasială, prejudecata, antisemitismul, evreul=negrul, pericolul răstălmăcirii (tot ce spui în apărare poate fi folosit în acuzare), dar și angoasa originii iudaice, aceeași care îl apăsa și pe Mihail Sebastian, recent tematizată și de bosniacul Saša Stanišić, autorul unei cărți cu un titlu elocvent: Originea. Originea iudaică a evreului estic, deși născut direct în Franța, a dus, în opinia apărării, la o viață turbulentă, de anarhist, nu tocmai departe, azi, de viața copiilor emigranților arabi, care au sfârșit atentatori la Paris și în lume.
Conceptul lui Alain Finkielkraut de "evreu imaginar" pune în discuție multe aspecte spinoase, într-un mod care poziționează evreii înșiși pe poziții antagonice, atunci când aceștia își cercetează originile culturale și / sau etnice. Din această perspectivă, ar fi interesant de știut cum și-ar vorbi între ei regizorii Cédric Kahn și Eyal Sivan, dacă s-ar întâlni. Primul a ilustrat, în drama sa judiciară, conceptul acesta al lui Alain Finkielkraut, cu care cel de-al doilea regizor a intrat în conflict judiciar. Alain Finkielkraut s-a văzut chemat în judecată pentru calomnie de Eyal Sivan, în urma etichetării sale cu formula de "evreu antisemit" de către eseistul francez, pentru că Eyal Sivan chestiona legitimitatea statului Israel, așa cum de altfel o face și Finkielkraut, însă doar sub raport cultural. Deși cei doi (Sivan, Finkielkraut) pornesc de la o premisă comună, aceea că identitatea israeliană laică și statală naște noi și controversate probleme identitare, concluziile extreme îi duc la dispută.
La momentul la care scriu, Israelul ripostează, lovind Iranul. Problematica filmului lui Cédric Kahn se amplifică, așadar, punând în umbră concluziile de imediată necesitate pentru publicul român eventual interesat de fenomenul filmului judiciar, ca și de cel al justiției, în ansamblul său.
De copilărie nu te vindeci niciodată, aceasta este concluzia universală, cu referire la traume, nu la solaritatea medeleniană, a avocatului Ionel Teodoreanu. Filmul este tratat cu sobrietate, acțiunea petrecându-se în aceeași încăpere, fiind total lipsit de coloană sonoră și bazându-se pe un joc actoricesc puternic, specific unei scene de teatru, fără ca aerul static și imobil al teatralității să aibă timp să se instaleze, replicile în rafale dinamizând cadrul. Filmul este dedicat tatălui regizorului - originii, adică.